2013年1月16日 星期三

錄製石器時代之后

Recording Queens of the Stone Age

Queens of the Stone Age(石器時代之后)的第四張專輯Lullabies To Paralyze(著魔搖籃曲)奠定了他們成為世界上最大、最刺激的搖滾樂團地位。工程師兼共同製作人Joe Barresi形容這張專輯的製作方式是復古技巧和瘋狂實驗的結合。


回朔到1960年代,Phil Spector的製作技巧在現今有了一個經典的名詞:「音牆[1]」。四十年後,來自加州的工程師兼製作人Joe Barresi,他想要更進一步,做出音量更大、更硬、更具衝擊性的聲音,而最好去形容那方式的名詞可能是:「搖滾牆[2]」。

身為一名音樂狂熱者,Barresi無論醒著或睡著,都努力使他的錄音、製作技巧能更上一層樓。他是在七歲的時候開始彈吉他。後來他加入了當地的樂團,還去南佛羅里達大學學習古典吉他以及音樂理論課程。畢業之後他搬到加州,在那裡他成唯一個出色的錄音師、混音師和製作人。你可能有聽過他錄音、混音或製作的作品了,他曾和許多的樂團合作,包括Skunk Anansie, Hole, Monster Magnet, Anthrax, Bauhaus, Fu Manchu, The Melvins, Bad Religion, L7, The Jesus Lizard等等。

然而,Barresi最為著名的重裝範例,就是Queens of the Stone Age:他錄音、混音、共同製作,在1998年發行的樂團首張同名專輯,就像他們最近發行的第四張專輯Lullabies To Paralyze一樣。共同的製作人是Josh Homme,樂團的領袖、吉他手、主唱及詞曲創作者。Barresi說:「我和Josh是老相識了,我做過三張Kyuss的專輯。而樂團解散後,Josh搬到西雅圖找別的事情做。他寄給我一些試聽帶,是他正在進行的專輯,那音樂大大地震撼了我!他自己掏腰包要做這張專輯,所以我們就去了沙漠,在三週內完成了錄音。那是張純粹的藍領專輯。而那就成為了QOTSA的第一張專輯。Josh有問過我要不要做Songs for theDeaf(心靈之歌,樂團2002年發行的第三張專輯),但Interscope唱片公司想要一個『有名』的製作人。那樣的狀況很令人不悅,理所當然地Josh比誰都還了解自己的音樂,所以當要做Lullabies To Paralyze的時候,他就叫我來參與。」

所以,擁有全然的控制權,還有比做第一張專輯時更多的預算;HommeBarresi要做比以前更多的實驗,就像他說的:「創造出獨特的東西。」

Barresi說:「樂團已經去過Rancho de la Luna studios(在約書亞樹國家公園[3])排練歌曲了。當他們回到加州的時候,已經對歌和編曲都很熟了。我有去參與幾次在加州的練習,這是我學習音樂,還有探索製作方法的方式。然後我們就把一些設備帶進Sound City studios,用第一天來進行各種測試,並決定什麼聲音很適合哪些部分。我們有一大堆的音箱、吉他、鼓組,其中有一些是我自己的東西。」Barresi談到「一些自己的東西」時,他展現了大師級藝術般的輕描淡寫,事實上他是個奢侈的收藏家,囊括了大量的效果器、吉他,還有音箱。他說:「我有250顆吉他效果器、接近45把的吉他、75台吉他音箱(35combos40heads)、數不清的outboard gears。全部加起來可以塞爆一個車庫。

Barresi的設備也包括超過30隻的麥克風,像是RoyerNeumannShure SennheiserTube-tech FocusriteEMINeveTridentUrei等品牌,幾乎40台的compressors30台的mic preamps像是 Studer Sontec PultecAPIUreiJoe MeekQuad Eight…,還有更多一些他不願多說的秘密武器這些收藏顯示了Barresi的錄音風格:對於錄音前置作業的重視,還有這些機器大多是類比的、老式的。

Barresi闡述道:「我喜歡注重在事情像是,這個部份怎麼演奏、用什麼吉他演奏、收音的位置、使用的鼓組、如何去唱、用什麼混音台錄音,還有用什麼麥克風跟前級…等等。之前的幾個晚上我都花時間在做NeveQuad Eight mic preampsAB測試像這樣的事情對我而言非常重要。有個性是很必要的。每一件小事情都很有幫助。類比的器材讓我能夠盡情地去實驗,而且聲音都有其獨特性。如果我很懶的話,我就只會掛上plug-in就好,但我喜歡去選擇對的compressor、對的麥克風、麥克風收音位置。這都是做唱片的藝術,但在現今已經慢慢地消失了。

一個錄音夢


身為一個熱心追求錄音藝術的學生,Barresi貪婪地閱讀錄音書籍和雜誌,是個熱切的讀者,他還很喜愛看所有的專輯製作紀錄片。他解釋他為什麼這麼重視錄音過程的前端作業:「我看了製作專輯「Who’s Next」(The Who)的紀錄片,那讓我十分地震憾。看Glyn Johns推著只有四軌的fader,並聆聽那些我已經聽了有我人生四分之三時間的音樂。現在,每件事都要要求十分完美,要有最適當的音量,還有完全隔離獨立的麥克風收音,等等。這簡直太荒謬了!我錄音時喜歡不對click,直接錄到類比盤帶上,並且不去在意哪個拍子是快了還掉了;這就是我們在錄Lullabies To Paralyze的做事方式。

在詢問QOTSA錄他們新專輯的細節時,在某些問題上遭到Barresi方面的拒絕回應。很顯然地,這麼做會顯得不尊重Homme ,他不喜歡將錄音過程公諸於世,並把它當成是一個秘密。但幸運的是,Barresi很願意將他自己的技術以及方法與我們分享。

「有這麼多的器材,我試著不去使用同樣的東西。如果我在QOTSA的第一章專輯用了Echoplex,在第二次合作的時候我就不會帶它去了。錄Lullabies To Paralyze就好像是在做實驗一樣。我們為每一首歌找尋不同的聲音,甚至是同一首歌的不同段也這麼做。而且會用我不常使用的麥克風,也試著用不同的麥克風來收音。這就像個錄音室美夢,不只是因為歌曲很棒、樂手都很出色,這也是個有趣的製作案;最棒的是,這簡直像回到錄音學校一般!」
在錄每一軌聲音時,Barresi跟樂團都會盡可能地去嘗試樂器、音箱、效果器、麥克風、還有麥克風的擺放位置之間的最佳組合,直到他們滿意為止。然後,Barresi說:「我們盡全力地去錄每首歌。所有的歌曲,都是將爵士鼓、貝斯、還有兩把吉他的同步現場錄音剪進去的。'Medication''Little Sister''Long Slow Goodbye' 還有'Tangled Up In Plaid'都是在一個take完成的。至於其他的歌曲,我們只有用不同takes,做了極少的editing。然後我們用punch in來修一些必須要修飾的聲音。這麼做的美妙之處就是,我們就這樣有了完整的基本音軌,而且我想我們並沒有做太多的疊錄[4]

家庭寫實劇


為了捕捉QOTSABarresi使用了比他自己的標準程序要更多的組合,還有一些狂野的方法,來錄吉他、貝斯跟鼓(詳情請見'Joe Barresi's Mic Guide')。他舉了一些例子,從專輯的偽紳士開場曲'This Lullaby'開始。這首歌只有Homme彈吉他,還有Mark Lanegan唱歌。「我們千方百計地想要捕捉到最好的時刻,最後,終於在我已經著手混音的時候找到了。JoshMark在錄音室的休息室裡,坐在沙發上鬼混。我便拿支麥克風湊到Mark面前,再將Josh的半空心電吉他的直接音錄下,同時也收擺在浴室的吉他音箱。Josh也低聲唱了點合聲,他唱歌的那隻麥克風是經過類比的吉他reverb效果器來收音的。實際上,這張專輯90%都是用半空心吉他錄的,所以會有很多關於『洞』的笑話。」

接在'This Lullaby'之後是火力全開的'Medication' ,這樣的轉變就好像從瞌睡中被驚醒一樣。據Barresi說:「這首歌被刻意做的像是聽第一張專輯那樣,這好像在對聽眾說:「歡迎回來!」在此之後,還有很多歌的段落都做了不同的實驗。像我們也許會更換鼓組,讓觸感不太一樣。還讓樂手站成一圈,彼此互看的到,再將吉他音箱放在圈內。我們也許還會將一支麥克風放在中間,就這樣子有很多串音的錄完整首歌。」

有一首歌裡可以看到許多的實驗,那就是在專輯中間的歌曲'Someone's In The Wolf'。它令人印象深刻的歌曲中段,幾乎就像是七零年代的前衛搖滾穿越時空而來。Barresi透露:「這整首歌都是用現場收音的,再把歌曲中段的空間留下來,然後我們再把所有錄音室所實驗出的聲響都疊錄上去。Josh讀了很多的格林童話,所以他希望歌曲可以變得像個童話一般;有兩個小孩緊鎖著房門,就像Hansel Gretel韓賽爾與葛麗特),而門外站著虎視眈眈的大野狼。」

「所以我們找了Chris Goss來,他做了各式各樣的廚房噪音;像是茶壺的汽鳴聲、刀子的砍切聲,還有快速翻閱食譜的的紙張聲。在DVD裡有他做這些事情的片段。這些聲音都是各別錄進不同音軌,然後再併入同一軌裡。所以這首歌的中段就有這些這蒙太奇式的聲響、多段的吉他部分,還加上Alain Johannes來演奏 Marxophone。它是個奇怪的小樂器,你彈一次它就會震動數回。它製造出一種很金屬感,帶有顫動的音色。它在音樂裡有一段小小的旋律,跟著一些吉他漩渦一起。同時還有一些滑奏吉他的聲音。所有的slide lap-steel聲音都是進了一顆小的Rivera amp,再加上些弔詭的tape echo。」

搖滾馬戲團


Josh Homme堅持Queens of the Stone Age不是一個重金屬樂團時,這樣子就為Lullabies To Paralyze這張唱片的聲音帶來更多的可能性。對Barresi來說,這張唱片是呈現他搖滾牆式錄音的完美助力。雖然他已和QOTSA共事過了,但這錄音過程還是處處充滿驚奇。就拿'The Blood Is Love'的開頭來說:三拍子的節奏,配上clean guitars、詭異的效果聲,還有遜遜的鼓聲,聽起來像是從另一個音樂世界來的。

Barresi表示:「我們想要一個馬戲團的氛圍,但不是那種搖滾大馬戲團的感覺。所以我們把它做得像旋轉木馬類型的音樂,有著迴旋的感覺。那個『馬戲團吉他』是一把半空心吉他,接進一個奇怪的小combo,用不尋常的麥克風收音的。在樂團演奏時也有一支麥克風放在中間收音。我想那段前奏應該只有三、四支麥克風而已。我們本來想把前奏的那些聲音剪進整首歌,但後來覺得不合適,就又回到了強大的搖滾模式。從前奏到強力搖滾演奏的轉變,是一個類比盤帶剪輯的技巧:hard cut。在這張唱片裡做了許多強烈的對比:剛和柔、毫無效果和加上大量效果的段落、無多修飾的主唱和效果強烈的合聲,反之亦然。

「另一個強烈對比是在bonus track 'Like A Drug' (只收錄在專輯的特別版CD/DVD)裡,它聽起來像六零年代的迷幻歌曲,籠罩在一片朦朧;有著充滿渴望的歌聲、刺耳的金屬感吉他、拖拍的節奏,還有和緩、開放的製作方式。更不可思議的是,這是ZZ Top 的吉他手Billy Gibbons所參錄製的其中一首歌。對他來說,要做強勁有力、搖滾音牆般的音樂,並不會感到陌生。

Barresi說:「這有點瘋狂。樂團的四個傢伙跟Billy一起演奏,讓Josh的歌聲收進一個音箱裡,房間裡的每一支麥克風都是開放的。音樂裡的空間感就是從那來的。我飛快地用類比方式做了兩個混音,再把這兩個混音輸進Pro Tools裡。我將它們排在一起,看我會不會想要把其中一個混音的段落,剪進另一個混音。然後我開始把其中一個混音稍稍往前推、或向後拉,當我播放的時候,音樂就產生一點相位問題。我欣喜若狂,這正是我們所尋求的效果。最後,我就像這樣子把兩個混音擺在一起。真的很有味道。」

承諾是好的


幾乎整張Lullabies To Paralyze 都是用Sound CityNeve 8028 desk錄的, 通常會接上Barresi自己的mic preamps,再錄進Studer 24-track tape還有Pro Tools HDBarresi解釋道:「我帶了一些Helios還有Telefunken V76 preamps。就是些讓聲音變肥厚的東西。在某一階段,這張專輯的聲音沒有什麼是沒通過Neve的。還有,所有的聲音都是錄進盤帶的,但有些時候,當我把二十四軌都錄滿的話,我會把剩下的東西錄進Pro Tools裡。管樂都錄進Pro Tools,還有一些瘋狂的東西也是。」

「大部分的vocals都是透過幾個preamps直接錄進Pro Tools。有些vocals聽起來很複雜:有時候我會加上一支微微過載的麥克風收音,或者是讓vocals送進吉他音箱或是Leslie cabinet,諸如此類的事情。我也許會用上兩到三支麥克風來收一個vocal,大多時候我都會把收到的音軌分開放置,這麼一來,我晚點就能re-balance,看歌曲的段落會需要怎麼的聲音。當然這麼做會吃掉很多音軌。

當我們詢問Basrresi類比和數位錄音各自的優勝劣敗時,關於他對類比的喜好,以及他為何認為數位是破壞錄音藝術的一個指標;他有很多的話要說。他說:「我愛類比盤帶機器的聲音,而且我不用杜比音效,從不!對於我所從事的音樂類型來說實在沒有必要。我不做超高品質的錄音。我還覺得那樣的噪音是好的。那嘶聲[5]對我來說是很真實的。」

「另一件我愛類比盤帶的原因就是,它會強迫你早點作決定。比如說,有把吉他在一道音軌上,相對於在音箱前放了十五支麥克風收音,並將它們分別錄在不同音軌上。我不認為你可以事先想好歌曲聲音的走向將會如何。對我來說,錄歌就像蓋房子一樣。有樓梯、有牆、有天花板,還有屋頂。如果你還不知道你的牆要怎麼建,你怎麼會知道你的屋頂該是怎樣的?」

HD聽起來真的很棒。但我不認為你會需要96k的音質,因為到了最後,CD只有16/44.1。怎麼說。如果使用得當的話,數位是很好的,雖然有很多人不願去花時間了解東西如何緊密的結合並一起作用。最簡單的一項爭議就是,你該用數位當你的母帶[6]還是子帶[7]。如果你用Pro Tools當母帶,盤帶當子帶,音樂會聽起來很好。但如果你用Pro Tools當子帶,聲音會位移,而且對我來說解析度降低了。類比在聲音的加速或減速上,比較有寬容的空間。

Pro Tools另一個使錄音變複雜的原因是,很多人會因太多的不確定因素而遲遲下決定。他們會將大鼓收上兩軌,內側和外側,然後把音軌分別擺置。但有些時候你就得做好抉擇:這就是我要的鼓聲。不管你用二十軌還四軌收鼓聲,你都必須在某些點作好決定。因為鼓的聲音將會影響到之後,吉他和貝斯該聽起來如何。但是人們現在買一套電腦錄音設備,所以他們從不用做任何決定,因為他們有Mic Modeler Sound Replacer還有無限制的音軌數可用。當我在幫一些用Pro Tools錄音的的案子混音時,總是花我很多時間在找尋,什麼是對的吉他聲跟鼓聲,這讓我很不爽。」

視覺不是一切


Barresi說,另一項用電腦錄音的問題,就是焦點從聽覺轉移到用視覺。我有一個朋友MarkDearnley,他是個很出色的工程師,也是個avid Pro Tools的迷。做過四張AC/DC的專輯。有次他刻意離設備三十英呎遠,並說:「你不應該去『看』音樂!想像這裡有一捲盤帶。大鼓就在中間,貝斯在後面一點的位置,這裡。然後吉他手在有點前面的位置,落在強拍的右邊;最後你音樂的強拍會聽起來很龐大!」當你開始用看的做音樂,還有你開始將音軌排好的時候,你的強拍就會變小。將音軌推前拉近,並不會使音樂變活。

「將音樂做的完美,這件事對我來說是極其荒謬的。除非你做舞曲,而且你想要催眠的效果。跟著click彈奏,把聲音對整齊,這簡直是瘋了。你會發現你是在修正事情,而不是在聽音樂。在下一次的錄音把歌彈快了一點,也許會讓依竊都變的不一樣。我跟QOTSA從不使用click track

「用VocalignAuto-Tune doubling vocal,也一樣荒謬。Double track的概念是你運用耳朵,再把聲音double在一起,直到它們聽起來很好。聽聽那些老唱片。我想,在現在的日子裡,有些人覺得他只要確保音樂的音準和拍子準確,他就算是盡了製作人的責任了。同時他們也讓生命力從音樂中消失,完全失去音樂性。到底什麼才是重點阿?」

然而,Barresi並不是激進的反數位人士。在我撰寫這篇專欄時,他才剛買一套Pro Tools HD2系統,來搭配他的M Box、筆記型電腦、還有Firewire drive,這些他已經在他的控制室裡用了好幾年的器材。他說:「就做些編輯,移動聲音之類的。」

Barresi認為:「M box真是太超值了。因為你可以用它做好多事,而且他又這麼小一台。我買新的HD2是因為,現在的錄音預算不斷縮減,我接的大多數案子,都已經先用電腦做好一部分了。而且現在當一個錄音師,也必須學會如何操作Pro Tools 。某些時候,QOTSA新專輯的所有素材都有存進Pro Tools過。有些歌有些很複雜的部份,所以我必須要用到Pro Tools。而且如果有超過二十四軌的聲音的話,我就得把其他的聲音錄進Pro Tools 。通常來說,把聲音送進Pro Tools,再從那邊做混音是比較簡單的。雖然有時候我會在Pro Tools把聲音併軌,到少於二十四軌之後,再拿到類比多軌盤帶那作混音。」

防範未然


Lullabies Mixdown有儲存成這些格式:半英吋類比盤帶、Pro ToolsDAT,還有CD,他用半英吋盤帶當主要的母帶。儲存成這麼多格式,反映出Barresi對於數位媒體保存的不確定性。「我擔心在五年內,你就無法在G5上打開Firewire 400 drive。我在兩年前就有一個打不開的9GB硬碟的問題。我只知道,不管過了多久,所有的東西還是會在盤帶裡存在著。也許帶子還需要再被烤過,也許有人得修理盤帶機的零件,但它還是能被播放。所以,我還幫未混音過的錄音備份到二十四軌盤帶上,還拷貝了兩捲,防範萬一歌曲用超過二十四軌的話。」

在這裡,討論到了混音的階段,Barresi將他個人的隱藏秘訣拿出來與大家分享。類比的outboard gear和吉他效果器在這裡也扮演了決定性的角色,也解釋了他為什麼要選擇用類比的混音台來混音。Barresi他解釋:「我整張唱片的混音都是在洛杉磯的Bay 7 Studios做的,因為他們有G-plus-series SSL。他們也有很多的 vintage outboard gear,還有兩台超棒的Studer二十四軌盤帶機。我為了要將多軌訊號傳送、複製多軌訊號、或改變不同段落的聲音,而需要automation。我還用了一台叫PCP Instrument Distro的機器,由Little LabsJonathan Little製作的。 它讓我能把三路XLR訊號轉換成四分之一英吋盤帶。這樣一來我可以串上三顆效果器,並把它們當成三個mono outboard boxes

「我們使用的Pro Tools系統並沒有很多的plug-ins,這樣非常理想。我有兩個覺得不錯的plug-ins,但整體來說,我並不喜歡用plug-ins。因為它們聽起來不好。當我旁邊有真正的1176s 我並不會需要Bomb Factory's1176模擬器。如果我使用任何一個plug-in,十之八九,它都會變成一個de-esser,因為它運作得太快,控制性又佳。我必須說我愛Altiverb,它聲音聽起來很好。但我不認為有任何一個plug-in能擁有相當獨特的音色。

「每一個想要波浪般的聲音的人就會去用Meta Flanger,所以它們聽起來都一個樣。Sansamp plug-in並不差,但其實有四、五顆的Sansamp效果器可以用,而且它們全都聽起來不一樣。補充,還有兩款rackmounted的版本。我自己的rackmounted Sansamp已經調成能有比較多的低頻,而且你不能真正的去調整那些plug-ins的設定。我有三顆Boss overdrive效果器,他們全都聽起來不同。所以類比效果器會有更多的個性。再說,用手去調整旋鈕,要比打開目錄,再把他媽的原廠設定輸入,然後再去調整音色來的簡單的多了吧!我想有很多人都直接用presets。現在要這麼做實在是太簡單了。」

「當我們不停煩Barresi,要他提供他做『搖滾牆』所使用的器材時,他很快地把他不是那麼是秘密的器材列出來。很顯然地,我用了很多compressors,像是EMI TG12413Focusrite Red 3Tube-tech LCA 2BDbx 160Neve 336092254之類的。當我在混音的時候,我還花很多工夫推faders,所以我可以維持一些動態,聲音的分隔[8],還有讓一些聲音依然具有辨識度跟強度。當你壓縮的太兇,你就會失去你的所有的動態。我非常愛用並行壓縮技巧,所以我通常會將一次沒壓縮的混音,加上一次壓縮過的混音,合在一起保持透明感。或者,我會用SSL console上每一軌獨立的壓縮器,再把整套鼓bussTube-tech compressor,或其他機器。還有,我都會盡量不去過度EQ聲音,除非是為了獲得一個特別的音色。我寧願調整麥克風來得到我想要的聲音。因為聲音是從那開始的。所有一切都是從源頭開始的。」

Joe Barresi的麥克風指南

VOCALS

我從來都不會去預設我要用什麼麥克風收音。在錄基本音軌的時候,我就會拿幾支麥克風給歌手試,看聽起來如何。在vocal day的時候,我就再把那幾支麥克風拿出來,聽看看,做個比較。有時候你整張唱片都會用同一支麥克風收音,但QOTSA這張專輯,我們都用不同的麥克風來錄不同的歌。我租了一支Brauner VM1,它用來錄原音vocal的效果很出色。它是支漂亮、聲音清晰的麥克風。我也用Neumann M49錄了幾軌, 還有用Shure SM57 錄一些,也試了BLUE Ball還用了Shure KSM44,非常的棒。

「我傾向在盤帶上做壓縮。我最愛拿來壓縮vocals的是1176,但有時候用LA2A的效果很好。如果你想要音色髒一些,你可以讓真空管壓縮器壓的多一點。我並不喜歡將dirty signaloriginal signal混在一起用。我不是一個透明壓縮的愛好者。我也許會把一台壓縮器的訊號再送到另一台去。如果你想要一個非常近的vocal的話,這樣子做的效果很好。我作混音的時候,喜歡把vocal壓的遠一點。可能會再用一次1176,也可能是其他比較乾淨一點、準確點的機器,像是Distressor,或是 SSL console compressor

GUITARS

「我會把吉他訊號分開,用PCP Instrument Distro,或大多是Systematic Systems guitar splitter,它可以把訊號分送到六個音箱 。我不傾向同時使用全部有時只用三到四個outputs ,一個訊號也許是送到tuner,另一個到DI box。一次用六顆音箱太過頭了,真的!在選擇音箱和喇叭的時候,有一點很重要的事要記得。用大的喇叭會有比較緊的聲音。用小的音箱,將音量開到最大,會獲得一個很『噴』的聲音。這樣的效果在貝斯音箱和喇叭上也一樣適用。」

「我兩個最常用來錄電吉他的麥克風,是Shure SM57,還有Sennheiser MD421。通常是兩支同時近收,放在喇叭單體的邊緣,就是可動線圈和紙盆連接的地方。如果我想要比較亮的聲音,我就架在正中間。如果我想要多點低頻,我就改用AKG 414 。當我覺得聲音太有個性的時候,我會在一英呎遠的地方架一支Neumann 87,或是支ribbon mic — 像是 Royer 122 RCA BK577。我常會讓麥克風過一些Neve 1272 preamps,再進到混音台,然後再過一個API 550Quad Eight EQ,再進到盤帶機。」

BASS

「我都把貝斯收進DI還有音箱,有時候會把兩個音箱混成一軌。我通常不會去用splitter,就只是過DI進到音箱。用在貝斯收音的麥克風會是SM57SM7,或Neumann 47FET。樂團裡的人驅使我嘗試使用BLUE的麥克風。BLUE Mouse Blue Ball,或 Red Ball用來收貝斯都表現的很好。如果我尋求一個非常飽滿的聲音,我就會把麥克風向後移個五或六呎,幾乎是當成room mic在用了。永遠都要用你的耳朵去仔細聆聽聲音的變化。在混音時,如果我需要在貝斯訊號加上一點破音的話,我會re-amp 貝斯的DI音軌。」

DRUMS

「我總是喜歡做內側和外側的大鼓收音。內側收音的麥克風我偏好Sennheiser MD421— 我不是個 [AKG] D112的擁護者。如果用421的效果不好,我的下個選擇會是 [Shure] Beta 52。外側收音可以是用任何的麥克風,NS10 speaker47 FET,或是一支擺在三呎遠的Beyer 160。小鼓的話,就會是SM57收敲擊面,共振面用57[Sennheiser] 441收音。我也可能會用 [Neumann] KM86[AKG] 45257捆在一起收音。我也可能會用414收敲擊面。Toms會用421收,如果我想要多一點低頻的話,我會用87。」

「我會看錄音室的情況做Overheads的選擇。Sound City有一對很棒的U67s 。我也可能會用414Sony C37,或是47FETHi-hatride的部份,如果我想要清脆的聲音的話,我會用電容式的麥克風;如果我想要聲音鬆一點、粗一點的話,我會用SM57SM7。我通常會把鼓壓到某個程度,把所有的大鼓麥克風併成一軌,所有的小鼓麥克風也是併成一軌。我喜歡能用一個fader控制大鼓,對小鼓也是。」

ROOMS

「我愛使用立體聲和單聲道room mic的組合。十之八九我會用三支麥克風來收環境音。也可能用一對 87sPZM414,或是Coles ribbon mic。我喜歡把一支441靠近鼓組,再用力的壓縮,沒錯!是我學Tchad Blake的技巧。而且我是M-SBlumlein立體聲收音方式的愛好者。比如說,當你無法得到一個平均的大鼓內外側聲音時,我最後就會在房間的中間做Blumlein收音,那樣總是能行的通。」

「十之八九room sound會被壓縮到某種程度。有時候它會被狠狠地壓縮,那樣子我叫它『Full Canadian' setting』,把所有的旋鈕都開到最大。我喜歡EMI compressor,因為它的attack很快。我通常會把room mics加上reverb ,而不是從數位介面上加。我可能會把音箱或讓歌手在浴室裡收音,或是用些吸音擋板[9]。在Sound City他們有一間echo chamber,但是已經沒有它的喇叭在裡面了。所以,如果我們想要有個充滿回聲[10]或環境音[11]效果的聲音的話,我們就把音箱或鼓組放在那收音,也利用那邊收拍手的聲音,或者是收vocals。沒有什麼效果會比這個還要來的更類比了!」




原文刊於http://www.soundonsound.com/sos/jul05/articles/qotsa.htm



[1] Wall of sound
[2] Wall of rock
[3] Joshua Tree National Park
[4] Overdubs
[5] Hiss
[6] Master
[7] Slave
[8] Separation
[9] Reflective surfaces
[10] Echo-y
[11] Chamber-like