Recording Queens of the Stone Age
Queens of the Stone Age（石器時代之后）的第四張專輯Lullabies To Paralyze（著魔搖籃曲）奠定了他們成為世界上最大、最刺激的搖滾樂團地位。工程師兼共同製作人Joe Barresi形容這張專輯的製作方式是復古技巧和瘋狂實驗的結合。
回朔到1960年代，Phil Spector的製作技巧在現今有了一個經典的名詞：「音牆[1]」。四十年後，來自加州的工程師兼製作人Joe Barresi，他想要更進一步，做出音量更大、更硬、更具衝擊性的聲音，而最好去形容那方式的名詞可能是：「搖滾牆[2]」。
身為一名音樂狂熱者，Barresi無論醒著或睡著，都努力使他的錄音、製作技巧能更上一層樓。他是在七歲的時候開始彈吉他。後來他加入了當地的樂團，還去南佛羅里達大學學習古典吉他以及音樂理論課程。畢業之後他搬到加州，在那裡他成唯一個出色的錄音師、混音師和製作人。你可能有聽過他錄音、混音或製作的作品了，他曾和許多的樂團合作，包括Skunk Anansie, Hole, Monster
Magnet, Anthrax, Bauhaus, Fu Manchu, The Melvins, Bad Religion, L7, The Jesus
Lizard等等。
然而，Barresi最為著名的重裝範例，就是Queens of the Stone Age：他錄音、混音、共同製作，在1998年發行的樂團首張同名專輯，就像他們最近發行的第四張專輯Lullabies To Paralyze一樣。共同的製作人是Josh Homme，樂團的領袖、吉他手、主唱及詞曲創作者。Barresi說：「我和Josh是老相識了，我做過三張Kyuss的專輯。而樂團解散後，Josh搬到西雅圖找別的事情做。他寄給我一些試聽帶，是他正在進行的專輯，那音樂大大地震撼了我！他自己掏腰包要做這張專輯，所以我們就去了沙漠，在三週內完成了錄音。那是張純粹的藍領專輯。而那就成為了QOTSA的第一張專輯。Josh有問過我要不要做Songs for theDeaf（心靈之歌，樂團2002年發行的第三張專輯），但Interscope唱片公司想要一個『有名』的製作人。那樣的狀況很令人不悅，理所當然地Josh比誰都還了解自己的音樂，所以當要做Lullabies To Paralyze的時候，他就叫我來參與。」
所以，擁有全然的控制權，還有比做第一張專輯時更多的預算；Homme跟Barresi要做比以前更多的實驗，就像他說的：「創造出獨特的東西。」
Barresi說：「樂團已經去過Rancho de la Luna studios（在約書亞樹國家公園[3]）排練歌曲了。當他們回到加州的時候，已經對歌和編曲都很熟了。我有去參與幾次在加州的練習，這是我學習音樂，還有探索製作方法的方式。然後我們就把一些設備帶進Sound City studios，用第一天來進行各種測試，並決定什麼聲音很適合哪些部分。我們有一大堆的音箱、吉他、鼓組，其中有一些是我自己的東西。」當Barresi談到「一些自己的東西」時，他展現了大師級藝術般的輕描淡寫，事實上他是個奢侈的收藏家，囊括了大量的效果器、吉他，還有音箱。他說：「我有250顆吉他效果器、接近45把的吉他、75台吉他音箱（35台combos跟40台heads）、數不清的outboard gears。全部加起來可以塞爆一個車庫。」
Barresi的設備也包括超過30隻的麥克風，像是Royer、Neumann、Shure 跟Sennheiser。有Tube-tech、
Focusrite、EMI、Neve、Trident、Urei…等品牌，幾乎40台的compressors；30台的mic
preamps，像是 Studer、
Sontec、 Pultec、API、Urei、Joe
Meek、Quad
Eight…，還有更多一些他不願多說的秘密武器。這些收藏顯示了Barresi的錄音風格：對於錄音前置作業的重視，還有這些機器大多是類比的、老式的。
Barresi闡述道：「我喜歡注重在事情像是，這個部份怎麼演奏、用什麼吉他演奏、收音的位置、使用的鼓組、如何去唱、用什麼混音台錄音，還有用什麼麥克風跟前級…等等。之前的幾個晚上我都花時間在做Neve和Quad Eight mic preamps的AB測試。像這樣的事情對我而言非常重要。有個性是很必要的。每一件小事情都很有幫助。類比的器材讓我能夠盡情地去實驗，而且聲音都有其獨特性。如果我很懶的話，我就只會掛上plug-in就好，但我喜歡去選擇對的compressor、對的麥克風、麥克風收音位置。這都是做唱片的藝術，但在現今已經慢慢地消失了。」
一個錄音夢
身為一個熱心追求錄音藝術的學生，Barresi貪婪地閱讀錄音書籍和雜誌，是個熱切的讀者，他還很喜愛看所有的專輯製作紀錄片。他解釋他為什麼這麼重視錄音過程的前端作業：「我看了製作專輯「Who’s Next」（The Who）的紀錄片，那讓我十分地震憾。看Glyn Johns推著只有四軌的fader，並聆聽那些我已經聽了有我人生四分之三時間的音樂。現在，每件事都要要求十分完美，要有最適當的音量，還有完全隔離獨立的麥克風收音，等等。這簡直太荒謬了！我錄音時喜歡不對click，直接錄到類比盤帶上，並且不去在意哪個拍子是快了還掉了；這就是我們在錄Lullabies To Paralyze的做事方式。」
在詢問QOTSA錄他們新專輯的細節時，在某些問題上遭到Barresi方面的拒絕回應。很顯然地，這麼做會顯得不尊重Homme ，他不喜歡將錄音過程公諸於世，並把它當成是一個秘密。但幸運的是，Barresi很願意將他自己的技術以及方法與我們分享。
「有這麼多的器材，我試著不去使用同樣的東西。如果我在QOTSA的第一章專輯用了Echoplex，在第二次合作的時候我就不會帶它去了。錄Lullabies To Paralyze就好像是在做實驗一樣。我們為每一首歌找尋不同的聲音，甚至是同一首歌的不同段也這麼做。而且會用我不常使用的麥克風，也試著用不同的麥克風來收音。這就像個錄音室美夢，不只是因為歌曲很棒、樂手都很出色，這也是個有趣的製作案；最棒的是，這簡直像回到錄音學校一般！」
在錄每一軌聲音時，Barresi跟樂團都會盡可能地去嘗試樂器、音箱、效果器、麥克風、還有麥克風的擺放位置之間的最佳組合，直到他們滿意為止。然後，Barresi說：「我們盡全力地去錄每首歌。所有的歌曲，都是將爵士鼓、貝斯、還有兩把吉他的同步現場錄音剪進去的。'Medication'、'Little Sister'、'Long Slow Goodbye' 還有'Tangled Up In Plaid'都是在一個take完成的。至於其他的歌曲，我們只有用不同takes，做了極少的editing。然後我們用punch in來修一些必須要修飾的聲音。這麼做的美妙之處就是，我們就這樣有了完整的基本音軌，而且我想我們並沒有做太多的疊錄[4]。」
家庭寫實劇
接在'This Lullaby'之後是火力全開的'Medication' ，這樣的轉變就好像從瞌睡中被驚醒一樣。據Barresi說：「這首歌被刻意做的像是聽第一張專輯那樣，這好像在對聽眾說：「歡迎回來！」在此之後，還有很多歌的段落都做了不同的實驗。像我們也許會更換鼓組，讓觸感不太一樣。還讓樂手站成一圈，彼此互看的到，再將吉他音箱放在圈內。我們也許還會將一支麥克風放在中間，就這樣子有很多串音的錄完整首歌。」
有一首歌裡可以看到許多的實驗，那就是在專輯中間的歌曲'Someone's In
The Wolf'。它令人印象深刻的歌曲中段，幾乎就像是七零年代的前衛搖滾穿越時空而來。Barresi透露：「這整首歌都是用現場收音的，再把歌曲中段的空間留下來，然後我們再把所有錄音室所實驗出的聲響都疊錄上去。Josh讀了很多的格林童話，所以他希望歌曲可以變得像個童話一般；有兩個小孩緊鎖著房門，就像Hansel 和Gretel（韓賽爾與葛麗特），而門外站著虎視眈眈的大野狼。」
「所以我們找了Chris Goss來，他做了各式各樣的廚房噪音；像是茶壺的汽鳴聲、刀子的砍切聲，還有快速翻閱食譜的的紙張聲。在DVD裡有他做這些事情的片段。這些聲音都是各別錄進不同音軌，然後再併入同一軌裡。所以這首歌的中段就有這些這蒙太奇式的聲響、多段的吉他部分，還加上Alain Johannes來演奏 Marxophone。它是個奇怪的小樂器，你彈一次它就會震動數回。它製造出一種很金屬感，帶有顫動的音色。它在音樂裡有一段小小的旋律，跟著一些吉他漩渦一起。同時還有一些滑奏吉他的聲音。所有的slide lap-steel聲音都是進了一顆小的Rivera amp，再加上些弔詭的tape echo。」
搖滾馬戲團
Barresi表示：「我們想要一個馬戲團的氛圍，但不是那種搖滾大馬戲團的感覺。所以我們把它做得像旋轉木馬類型的音樂，有著迴旋的感覺。那個『馬戲團吉他』是一把半空心吉他，接進一個奇怪的小combo，用不尋常的麥克風收音的。在樂團演奏時也有一支麥克風放在中間收音。我想那段前奏應該只有三、四支麥克風而已。我們本來想把前奏的那些聲音剪進整首歌，但後來覺得不合適，就又回到了強大的搖滾模式。從前奏到強力搖滾演奏的轉變，是一個類比盤帶剪輯的技巧：hard cut。在這張唱片裡做了許多強烈的對比：剛和柔、毫無效果和加上大量效果的段落、無多修飾的主唱和效果強烈的合聲，反之亦然。」
「另一個強烈對比是在bonus
track 'Like A Drug' (只收錄在專輯的特別版CD/DVD)裡，它聽起來像六零年代的迷幻歌曲，籠罩在一片朦朧；有著充滿渴望的歌聲、刺耳的金屬感吉他、拖拍的節奏，還有和緩、開放的製作方式。更不可思議的是，這是ZZ Top 的吉他手Billy Gibbons所參錄製的其中一首歌。對他來說，要做強勁有力、搖滾音牆般的音樂，並不會感到陌生。」
Barresi說：「這有點瘋狂。樂團的四個傢伙跟Billy一起演奏，讓Josh的歌聲收進一個音箱裡，房間裡的每一支麥克風都是開放的。音樂裡的空間感就是從那來的。我飛快地用類比方式做了兩個混音，再把這兩個混音輸進Pro Tools裡。我將它們排在一起，看我會不會想要把其中一個混音的段落，剪進另一個混音。然後我開始把其中一個混音稍稍往前推、或向後拉，當我播放的時候，音樂就產生一點相位問題。我欣喜若狂，這正是我們所尋求的效果。最後，我就像這樣子把兩個混音擺在一起。真的很有味道。」
承諾是好的
幾乎整張Lullabies To Paralyze 都是用Sound City的Neve
8028 desk錄的, 通常會接上Barresi自己的mic preamps，再錄進Studer 24-track tape還有Pro Tools HD。Barresi解釋道：「我帶了一些Helios還有Telefunken V76 preamps。就是些讓聲音變肥厚的東西。在某一階段，這張專輯的聲音沒有什麼是沒通過Neve的。還有，所有的聲音都是錄進盤帶的，但有些時候，當我把二十四軌都錄滿的話，我會把剩下的東西錄進Pro Tools裡。管樂都錄進Pro Tools，還有一些瘋狂的東西也是。」
「大部分的vocals都是透過幾個preamps直接錄進Pro Tools。有些vocals聽起來很複雜：有時候我會加上一支微微過載的麥克風收音，或者是讓vocals送進吉他音箱或是Leslie cabinet，諸如此類的事情。我也許會用上兩到三支麥克風來收一個vocal，大多時候我都會把收到的音軌分開放置，這麼一來，我晚點就能re-balance，看歌曲的段落會需要怎麼的聲音。當然這麼做會吃掉很多音軌。」
當我們詢問Basrresi類比和數位錄音各自的優勝劣敗時，關於他對類比的喜好，以及他為何認為數位是破壞錄音藝術的一個指標；他有很多的話要說。他說：「我愛類比盤帶機器的聲音，而且我不用杜比音效，從不！對於我所從事的音樂類型來說實在沒有必要。我不做超高品質的錄音。我還覺得那樣的噪音是好的。那嘶聲[5]對我來說是很真實的。」
「另一件我愛類比盤帶的原因就是，它會強迫你早點作決定。比如說，有把吉他在一道音軌上，相對於在音箱前放了十五支麥克風收音，並將它們分別錄在不同音軌上。我不認為你可以事先想好歌曲聲音的走向將會如何。對我來說，錄歌就像蓋房子一樣。有樓梯、有牆、有天花板，還有屋頂。如果你還不知道你的牆要怎麼建，你怎麼會知道你的屋頂該是怎樣的？」
「HD聽起來真的很棒。但我不認為你會需要96k的音質，因為到了最後，CD只有16/44.1。怎麼說。如果使用得當的話，數位是很好的，雖然有很多人不願去花時間了解東西如何緊密的結合並一起作用。最簡單的一項爭議就是，你該用數位當你的母帶[6]還是子帶[7]。如果你用Pro Tools當母帶，盤帶當子帶，音樂會聽起來很好。但如果你用Pro Tools當子帶，聲音會位移，而且對我來說解析度降低了。類比在聲音的加速或減速上，比較有寬容的空間。」
「Pro Tools另一個使錄音變複雜的原因是，很多人會因太多的不確定因素而遲遲下決定。他們會將大鼓收上兩軌，內側和外側，然後把音軌分別擺置。但有些時候你就得做好抉擇：這就是我要的鼓聲。不管你用二十軌還四軌收鼓聲，你都必須在某些點作好決定。因為鼓的聲音將會影響到之後，吉他和貝斯該聽起來如何。但是人們現在買一套電腦錄音設備，所以他們從不用做任何決定，因為他們有Mic Modeler 跟Sound Replacer，還有無限制的音軌數可用。當我在幫一些用Pro Tools錄音的的案子混音時，總是花我很多時間在找尋，什麼是對的吉他聲跟鼓聲，這讓我很不爽。」
視覺不是一切
據Barresi說，另一項用電腦錄音的問題，就是焦點從聽覺轉移到用視覺。我有一個朋友MarkDearnley，他是個很出色的工程師，也是個avid Pro Tools的迷。做過四張AC/DC的專輯。有次他刻意離設備三十英呎遠，並說：「你不應該去『看』音樂！想像這裡有一捲盤帶。大鼓就在中間，貝斯在後面一點的位置，這裡。然後吉他手在有點前面的位置，落在強拍的右邊；最後你音樂的強拍會聽起來很龐大！」當你開始用看的做音樂，還有你開始將音軌排好的時候，你的強拍就會變小。將音軌推前拉近，並不會使音樂變活。
「將音樂做的完美，這件事對我來說是極其荒謬的。除非你做舞曲，而且你想要催眠的效果。跟著click彈奏，把聲音對整齊，這簡直是瘋了。你會發現你是在修正事情，而不是在聽音樂。在下一次的錄音把歌彈快了一點，也許會讓依竊都變的不一樣。我跟QOTSA從不使用click track。」
「用Vocalign或Auto-Tune 來doubling
vocal，也一樣荒謬。Double track的概念是你運用耳朵，再把聲音double在一起，直到它們聽起來很好。聽聽那些老唱片。我想，在現在的日子裡，有些人覺得他只要確保音樂的音準和拍子準確，他就算是盡了製作人的責任了。同時他們也讓生命力從音樂中消失，完全失去音樂性。到底什麼才是重點阿？」
然而，Barresi並不是激進的反數位人士。在我撰寫這篇專欄時，他才剛買一套Pro
Tools HD2系統，來搭配他的M Box、筆記型電腦、還有Firewire
drive，這些他已經在他的控制室裡用了好幾年的器材。他說：「就做些編輯，移動聲音之類的。」
Barresi認為：「M box真是太超值了。因為你可以用它做好多事，而且他又這麼小一台。我買新的HD2是因為，現在的錄音預算不斷縮減，我接的大多數案子，都已經先用電腦做好一部分了。而且現在當一個錄音師，也必須學會如何操作Pro Tools 。某些時候，QOTSA新專輯的所有素材都有存進Pro Tools過。有些歌有些很複雜的部份，所以我必須要用到Pro Tools。而且如果有超過二十四軌的聲音的話，我就得把其他的聲音錄進Pro Tools 。通常來說，把聲音送進Pro Tools，再從那邊做混音是比較簡單的。雖然有時候我會在Pro Tools把聲音併軌，到少於二十四軌之後，再拿到類比多軌盤帶那作混音。」
防範未然
Lullabies 的Mixdown有儲存成這些格式：半英吋類比盤帶、Pro Tools、DAT，還有CD，他用半英吋盤帶當主要的母帶。儲存成這麼多格式，反映出Barresi對於數位媒體保存的不確定性。「我擔心在五年內，你就無法在G5上打開Firewire 400 drive。我在兩年前就有一個打不開的9GB硬碟的問題。我只知道，不管過了多久，所有的東西還是會在盤帶裡存在著。也許帶子還需要再被烤過，也許有人得修理盤帶機的零件，但它還是能被播放。所以，我還幫未混音過的錄音備份到二十四軌盤帶上，還拷貝了兩捲，防範萬一歌曲用超過二十四軌的話。」
在這裡，討論到了混音的階段，Barresi將他個人的隱藏秘訣拿出來與大家分享。類比的outboard gear和吉他效果器在這裡也扮演了決定性的角色，也解釋了他為什麼要選擇用類比的混音台來混音。Barresi他解釋：「我整張唱片的混音都是在洛杉磯的Bay 7 Studios做的，因為他們有G-plus-series SSL。他們也有很多的 vintage outboard
gear，還有兩台超棒的Studer二十四軌盤帶機。我為了要將多軌訊號傳送、複製多軌訊號、或改變不同段落的聲音，而需要automation。我還用了一台叫PCP Instrument Distro的機器，由Little Labs的Jonathan Little製作的。 它讓我能把三路XLR訊號轉換成四分之一英吋盤帶。這樣一來我可以串上三顆效果器，並把它們當成三個mono
outboard boxes。」
「我們使用的Pro
Tools系統並沒有很多的plug-ins，這樣非常理想。我有兩個覺得不錯的plug-ins，但整體來說，我並不喜歡用plug-ins。因為它們聽起來不好。當我旁邊有真正的1176s 我並不會需要Bomb Factory's的1176模擬器。如果我使用任何一個plug-in，十之八九，它都會變成一個de-esser，因為它運作得太快，控制性又佳。我必須說我愛Altiverb，它聲音聽起來很好。但我不認為有任何一個plug-in能擁有相當獨特的音色。」
「每一個想要波浪般的聲音的人就會去用Meta Flanger，所以它們聽起來都一個樣。Sansamp plug-in並不差，但其實有四、五顆的Sansamp效果器可以用，而且它們全都聽起來不一樣。補充，還有兩款rackmounted的版本。我自己的rackmounted Sansamp已經調成能有比較多的低頻，而且你不能真正的去調整那些plug-ins的設定。我有三顆Boss overdrive效果器，他們全都聽起來不同。所以類比效果器會有更多的個性。再說，用手去調整旋鈕，要比打開目錄，再把他媽的原廠設定輸入，然後再去調整音色來的簡單的多了吧！我想有很多人都直接用presets。現在要這麼做實在是太簡單了。」
「當我們不停煩Barresi，要他提供他做『搖滾牆』所使用的器材時，他很快地把他不是那麼是秘密的器材列出來。很顯然地，我用了很多compressors，像是EMI TG12413、Focusrite Red 3、Tube-tech LCA 2B、Dbx 160、Neve 33609或2254之類的。當我在混音的時候，我還花很多工夫推faders，所以我可以維持一些動態，聲音的分隔[8]，還有讓一些聲音依然具有辨識度跟強度。當你壓縮的太兇，你就會失去你的所有的動態。我非常愛用並行壓縮技巧，所以我通常會將一次沒壓縮的混音，加上一次壓縮過的混音，合在一起保持透明感。或者，我會用SSL console上每一軌獨立的壓縮器，再把整套鼓buss到Tube-tech compressor，或其他機器。還有，我都會盡量不去過度EQ聲音，除非是為了獲得一個特別的音色。我寧願調整麥克風來得到我想要的聲音。因為聲音是從那開始的。所有一切都是從源頭開始的。」
Joe Barresi的麥克風指南
VOCALS
我從來都不會去預設我要用什麼麥克風收音。在錄基本音軌的時候，我就會拿幾支麥克風給歌手試，看聽起來如何。在vocal day的時候，我就再把那幾支麥克風拿出來，聽看看，做個比較。有時候你整張唱片都會用同一支麥克風收音，但QOTSA這張專輯，我們都用不同的麥克風來錄不同的歌。我租了一支Brauner VM1，它用來錄原音vocal的效果很出色。它是支漂亮、聲音清晰的麥克風。我也用Neumann
M49錄了幾軌， 還有用Shure SM57 錄一些，也試了BLUE Ball還用了Shure KSM44，非常的棒。
「我傾向在盤帶上做壓縮。我最愛拿來壓縮vocals的是1176，但有時候用LA2A的效果很好。如果你想要音色髒一些，你可以讓真空管壓縮器壓的多一點。我並不喜歡將dirty signal和original signal混在一起用。我不是一個透明壓縮的愛好者。我也許會把一台壓縮器的訊號再送到另一台去。如果你想要一個非常近的vocal的話，這樣子做的效果很好。我作混音的時候，喜歡把vocal壓的遠一點。可能會再用一次1176，也可能是其他比較乾淨一點、準確點的機器，像是Distressor，或是 SSL console compressor。」
GUITARS
「我會把吉他訊號分開，用PCP Instrument Distro，或大多是Systematic Systems
guitar splitter，它可以把訊號分送到六個音箱 。我不傾向同時使用全部— 有時只用三到四個outputs ，一個訊號也許是送到tuner，另一個到DI box。一次用六顆音箱太過頭了，真的！在選擇音箱和喇叭的時候，有一點很重要的事要記得。用大的喇叭會有比較緊的聲音。用小的音箱，將音量開到最大，會獲得一個很『噴』的聲音。這樣的效果在貝斯音箱和喇叭上也一樣適用。」
「我兩個最常用來錄電吉他的麥克風，是Shure SM57，還有Sennheiser MD421。通常是兩支同時近收，放在喇叭單體的邊緣，就是可動線圈和紙盆連接的地方。如果我想要比較亮的聲音，我就架在正中間。如果我想要多點低頻，我就改用AKG 414 。當我覺得聲音太有個性的時候，我會在一英呎遠的地方架一支Neumann
87，或是支ribbon mic — 像是 Royer 122、 RCA BK5或77。我常會讓麥克風過一些Neve 1272 preamps，再進到混音台，然後再過一個API 550或Quad Eight EQ，再進到盤帶機。」
BASS
「我都把貝斯收進DI還有音箱，有時候會把兩個音箱混成一軌。我通常不會去用splitter，就只是過DI進到音箱。用在貝斯收音的麥克風會是SM57、SM7，或Neumann
47FET。樂團裡的人驅使我嘗試使用BLUE的麥克風。BLUE
Mouse、 Blue Ball，或 Red Ball用來收貝斯都表現的很好。如果我尋求一個非常飽滿的聲音，我就會把麥克風向後移個五或六呎，幾乎是當成room mic在用了。永遠都要用你的耳朵去仔細聆聽聲音的變化。在混音時，如果我需要在貝斯訊號加上一點破音的話，我會re-amp 貝斯的DI音軌。」
DRUMS
「我總是喜歡做內側和外側的大鼓收音。內側收音的麥克風我偏好Sennheiser MD421— 我不是個 [AKG] D112的擁護者。如果用421的效果不好，我的下個選擇會是 [Shure] Beta 52。外側收音可以是用任何的麥克風，NS10 speaker、47 FET，或是一支擺在三呎遠的Beyer 160。小鼓的話，就會是SM57收敲擊面，共振面用57或 [Sennheiser] 441收音。我也可能會用 [Neumann] KM86或 [AKG] 452跟57捆在一起收音。我也可能會用414收敲擊面。Toms會用421收，如果我想要多一點低頻的話，我會用87。」
「我會看錄音室的情況做Overheads的選擇。Sound City有一對很棒的U67s 。我也可能會用414、Sony
C37，或是47FET。Hi-hat跟ride的部份，如果我想要清脆的聲音的話，我會用電容式的麥克風；如果我想要聲音鬆一點、粗一點的話，我會用SM57或SM7。我通常會把鼓壓到某個程度，把所有的大鼓麥克風併成一軌，所有的小鼓麥克風也是併成一軌。我喜歡能用一個fader控制大鼓，對小鼓也是。」
ROOMS
「我愛使用立體聲和單聲道room mic的組合。十之八九我會用三支麥克風來收環境音。也可能用一對 87s、PZM、414，或是Coles
ribbon mic。我喜歡把一支441靠近鼓組，再用力的壓縮，沒錯！是我學Tchad Blake的技巧。而且我是M-S和Blumlein立體聲收音方式的愛好者。比如說，當你無法得到一個平均的大鼓內外側聲音時，我最後就會在房間的中間做Blumlein收音，那樣總是能行的通。」
「十之八九room sound會被壓縮到某種程度。有時候它會被狠狠地壓縮，那樣子我叫它『Full Canadian' setting』，把所有的旋鈕都開到最大。我喜歡EMI
compressor，因為它的attack很快。我通常會把room
mics加上reverb ，而不是從數位介面上加。我可能會把音箱或讓歌手在浴室裡收音，或是用些吸音擋板[9]。在Sound City他們有一間echo chamber，但是已經沒有它的喇叭在裡面了。所以，如果我們想要有個充滿回聲[10]或環境音[11]效果的聲音的話，我們就把音箱或鼓組放在那收音，也利用那邊收拍手的聲音，或者是收vocals。沒有什麼效果會比這個還要來的更類比了！」
原文刊於http://www.soundonsound.com/sos/jul05/articles/qotsa.htm
