2015年11月6日 星期五

控台上的“Big Mick” Hughes

混音金屬製品並且飛躍至數位


Nov 1, 2007 1:47 PM, By Sarah Jones

七月,Mix在倫敦的新溫布雷球場逮到機會訪問和金屬製品長期合作的”Big Mick” Hughes。這是樂團 Escape from the Studio ’07 tour的第七場,一共十二場秀的歐洲體育館巡演,每場的人次高達70,000名樂迷,進行在他們在Live Earth音樂節演出之後的夜晚。總是生龍活虎的Huges談論夏天的巡演計畫,分享一些選擇麥克風的秘訣,以及聊聊他和樂團在路上超過十年的經驗,還有他是怎麼克服對於數位混音台的恐懼——幫忙製作一台。

你跟金屬製品合作多久了?
從’84的十一月開始,已經二十三年了。我當時是二十五、六歲,我現在四十九歲了。

你是怎麼跟他們搭上線的?
我本來就幫他們的經紀公司工作——我那時跟Bob Doyle在英格蘭一家叫做Texserv的PA公司上班。Peter Mench-金屬製品、威豹、嗆辣紅椒的經理人,說他想要Bob底下的一個人來幫他在英國新簽的一個樂團叫Armory Show的做音控。後來我跟這個團跑了一年半;那年是’81年,大概是那個時候。Q Prime,這個經紀公司說:『我們失去了這個團,但我們喜歡你-你想幫個剛簽約的團做事嗎?這個新團叫做金屬製品。』我說:『好阿,他們是怎麼樣的團?』他回說:『是重金屬。』我回道:『重金屬是什麼鬼東西?』他說:『如果你做的話,你就知道了。』 然後我就說“『好吧,我加入。』所以我去了,在十一、十二月的時候做歐洲巡迴。然後樂團對我說:『我們喜歡你;你願意當我們的音響工程師嗎?』我說:『好啊,但那我要做什麼?』因為我從沒當過樂團的工程師,我總是跟著PA來來去去:裝台,做事,把器材收進卡車然後走人。我們從一月開始跟著Wasp和Armored Saint巡迴。那時候是’85年的一月,現在已經是2007了。

人們對我說,你真夠幸運能夠目睹整個變化,從酒吧到俱樂部、劇院、半巨蛋、巨蛋、體育館。能看見事情的變化真的是很詭異。在之前,不過就是樂團、我,還有幾個傢伙坐在巴士上-我們全都坐在一台巴士上一起巡迴,就這樣。他們只有十九、二十歲,你知道我的意思嗎?現在我們都還在,還在巡迴。但他們全都有了老婆、小孩了。

事情的變化很大。
是啊,你知道嗎?他們那時候甚至連兩便士都沒有。他們沒有信用卡,我記得借他們錢去洗衣服還什麼的。在一開始他們都負債累累,到處欠錢。現在已經不太一樣了。

告訴我一些這次巡迴的事情吧。
這巡迴叫做『逃離錄音室』。他們在錄這張專輯時,就有這個想法了。我想他們在錄音室裡有點悶。那些錄音室裡的人總是試著展現創意,然後大家會說這說那的。他們只是試著偶而出去透透氣,並且出去為些朋友們演唱。他們總會說:『我們去做些小場子的演出吧。』(笑)我們就去訂些三萬、五萬人之類的場子。

聽起來像是私人聚會。
對,就是朋友們一起鬼混,找點樂子,你明白吧?

昨晚Live Earth的演出陣容非常不錯。你會害怕Pussycat Dolls的粉絲嗎?
我確實對樂團說,聽著,我不會像我平常那樣做的那麼猛,會做得溫和點。因為我敬重那些不想要聽金屬製品的人們。

新的溫布雷球場聲音如何?
非常地巨大。它是個很大~的地方。我們在美國做過一些體育館,而且我在其中的某些地方玩得很愉快。這一個,我還不知道。我還沒覺得有任何的壓力。我們今晚會知道到底會發生什麽事情,確實。

你混音的方式是怎麼樣子的?
這真的很怪,不是嗎?因為實在太久了。二十三年來不斷地改變、嘗試,試著找出為什麽聲音聽起來像狗屎一樣,再改進它。做一點這個,做一點那個。

你可以給我個範例嗎?
我會先做所有的環境麥。我有六隻overheads;每一片銅鈸都有一支mic在底下收音。我們已經這樣做了很久。事實上,我們有一個舞台擺在鼓組底下。我想那是從Black album開始的吧。一共用了兩套鼓組,這樣子升台上放不了那麼多鼓。於是再降低鼓的套件,好讓鼓組可以合乎升台的空間。銅鈸跟舞台之間只有一英吋的距離。所以沒有空間可以再架設上方的麥克風了。我那時想:『該死!我要怎麼架設overhead呢?』結果就變成用underheads。你無法在兩側架麥,就只好將每片銅鈸都收音。Lars喜歡這樣,因為他就不需要用大銅鈸架附上麥克風。所以我們就用一些小的AT M35麥克風裝在鵝頸架上,因為如果你將麥克風放在中間,你必須小心這些鈸不會聽起來像是銅鑼一樣。所以你得用鵝頸架去延伸一點,好得到更多邊緣的聲音。

你得到更扎實的聲音。
我在鼓上有使用掛上gates的triggers。我不是用triggers來驅動sample的聲音,我只是用這些triggers來打開noise gate。因為舞台上有太多的噪音,如果你直接在toms上掛gates,會出現-披滋、披滋-的聲音。為了不要這樣,我用trigger貼在鼓身上,拿一條multicore,在FOH插上gates,然後讓它因震動而打開gate,和聲響相反。。所以你可以只是輕拍鼓框,gate就會打開,這樣你就算對著麥克風將喇叭開到最大聲,也沒事會發生。

這是個好技巧⋯⋯
這麼多年來,我曾試著gate超低音,然後讓大鼓跟著gate一起控制,你所要做的就是把超低音降個-大概是-3dB吧,這個範圍剛好足以讓所有東西都往上3dB去通過,當大鼓敲擊時。它會讓gate大開,你就會在超低音上得到額外的3dB低頻,更多一點貝斯、多一點吉他、多一點的所有東西,然後你會得到更大的大鼓。

很多像這樣的事情我都試了好多年了。但你知道,你是為了特定的巡迴、PA去做嘗試的。而且時間過得很快,下一次你做事的時候就會:『喔!我這次不會再讓這件事情困擾我了。』或是『這是個強力的PA,我不需要這麼做。』你就是讓聲音響,保持改變。抱持著這樣簡單的原則,我總是可以找到最好的方法。

我會想像他們有著非常直接的聲音。
到頭來,終究是做搖滾樂團嘛!他們製造很多的噪音。其實我也做威豹跟奧茲、滑結。像這樣越硬的樂團,越是難做⋯⋯威豹超棒的;如果演出到了獨奏的時候,觀眾會拍手、大叫。但是這些傢伙,他們獨奏的時候會彈得更用力。不會有『喔,他正在獨奏,把音樂收一點,把這軌推到前面吧!』所以這並不是像你所想的那麼簡單;有很多的花招。

所以你會把音量推得比其他軌都大?
喔,我必須得快速地混音。但我也試著捕抓態度;不只是聲音而已。他們是金屬製品,他們有他們的態度,他們在一開始的時候創造出一種型態的聲音,我們一起製造出來的聲響——你知道的,大鼓的喀喳聲,從沒有人想過要去強調大鼓上的喀喳聲(約1.5kHz - 4kHz之間),我之所以開始這麼做是因為一個簡單的理由,該死的我聽不見它。我們總是在這些事情上打轉;當然,我曾經花很多時間跟樂團相處,我們會討論聲音的事情。現在看起來很有趣,因為我們已經沒有討論聲音好多年了。

你們像是個家庭。
對啊,你知道,他們在二十三年後對我說了什麼嗎?已經根深蒂固了,如果聲音聽起來不好,他們會知道我正竭盡所能地讓它好轉。當聲音對了,我們就會一起歡呼。

James用什麼唱歌?
ATM5400s。吉他全都是用Audio Technica 2500麥克風收音。5400收vocal,ATM35s收toms跟underheads,然後23s收小鼓、451收底皮,451收hihats。

你們有對他的vocal channel做什麽事嗎?
James有著非常強力的聲音,以及動態很大的麥克風技巧。他在中頻範圍製造很多的630 Hz。所以當你把那減少些,再修飾一下其他的eq點,然後他的聲音會變得很棒。我也用一個RMS averaging compressor ( the adaptive compressor on XL8) 用modrate attack 在大約3:1,再補償增益約6dB。這樣會很平順卻稍微超出動態一點點,但仍足夠讓演出錦上添花。

整個樂團都戴耳內監聽嗎?
耳內監聽和監聽喇叭都有。大部份的團,當你使用耳內監聽,你就不去用監聽喇叭系統了。金屬製品從不減少任何東西,他們只會增加。James的說法很棒,他說:『我們需要監聽喇叭。』我回:『為什麼?』他繼續說:『為了吉他回授。我沒辦法把吉他對著我的耳朵!』我們其實不需要太多的樂器在台上,全都設置在獨立隔間、飛行箱,有內建的麥克風收音,而且全都放置在舞台後方,像貨車般的吉他聲音。它其實不是從舞台上傳來的,它是從別的地方來的。所以我們無法把這些東西搬上台,因為已經密封住了。還是會放一些音箱在舞台啦。

所以你一共用多少個input?
舞台上的輸入端總數是48軌,包含六軌的triggers。所以我想用在樂團上的只有38軌。有10軌的人聲,James的節奏吉他用掉4軌,Kirk的吉他用掉2軌,後還有兩軌是James的clean sound。還有兩軌的貝斯,六支underheads、四顆tom toms、兩軌大鼓跟三軌小鼓。還有一軌hihat。

長久以來,你一直是Midas混音台的支持者。你是怎麼參與XL8的製作過程的?
我用了十一年的XL4;我會買自己要用的混音台,它很棒。但他們不再生產它了。 老實跟你說,再也不會有新的大型類比混音台了,我想,好吧,該是時候踏入二十一世紀,然後走入數位的世界了。我在家有兩台混音台可以玩。但我不喜歡它的聲音,也不喜歡他們運作的方式。所以我想,我最好是能參與做一台。

你想要從混音台上得到什麼?
一些我用得上的東西。它的人體工學設計、音質的感覺要像XL4。我也想藉著這些東西,來消除對於用它來作場子的恐懼,這就好像你必須靠著這些東西來操作你的戰艦,讓聲音進進出出。

所以在你加入之前,Midas團隊已經設計了混音台
對呀。[Midas XL4設計師]Alex Cooper花了超過六個月的時間,透過這些東西聽著一個木魚的聲音。他有一個XL4 EQ和其他EQ來比較,然後他在類比世界裡,做出了新的XL8 EQ。然後那些數位的傢伙來了,把這些類比設計數位化,然後再用些樂高磚和線弄在一起給他,然後做更多的聆聽。我跟他坐在一起幾次,那真的是很耗損生命,精準地說,是坐在那裡一天聽十二小時的木魚叩叩聲。(笑)

後來我問:『為什麼要這樣做?你們應該要能按下按鈕、碰碰這個、那個之後機器就可以作用啦,』他們回說:『那表示有150,000的編碼線要處理⋯⋯』

他們不只是替你設計混音台而已⋯⋯
對呀、對呀。我只需要有時候退後一點去看,然後理解他們有很多的工作事項要進行,不是只有要處理我的想法而已。所以我們互相地拉扯,他們也會盡可能地給我意見。這是在做一台夢幻混音台。它會把頻道做給你;你再也不用去追著要頻道了。

所以你花了大半輩子跟著金屬製品。這對你有什麽影響?

把你逼瘋。[笑]

2015年9月6日 星期日

珍貴的Jimi Hendrix訪談:關於寫歌、Bob Dylan、毀壞吉他

麥迪遜花園廣場像是大長篇童話的終章

Joe BossoSeptember 24, 2012, 10:03 UTC

在1970年二月四號,Rollin Stone雜誌的總編輯John Burks,接到Jimi Hendrix的經理人-Micheal Jeffery-的邀請,去訪問這位正在紐約市的吉他巨星。那時,Hendrix正處於一個轉變期,他已經和Jimi Hendrix Experience的原始團員拆夥,並成立了一個新的樂團Band Sun And Rainbows——是由Band of Gypsys(包括Experience的鼓手Mitch Mitchell,和貝斯手Buddy Cox的三人組合)演變而來的。

雖然在做這個訪問時,Mitchell跟貝斯手Noel Redding都還在樂團中,也在Jeffery的煽動之下,大力宣傳這將會是原始Jimi Hendrix Experience的重新合作,但Hendrix顯然另有打算——他隨後便只和Mitch、Cox上路巡迴。(Redding之後會從Mitch的女朋友那得知自己被換掉了)

下面的訪問摘錄內容,命名為大長篇童話的終章,曾部分載錄在1970年的Rolling Stone,以及全部載錄在1975年的Guitar Player雜誌上。文章內容是從即將出版的書取出的:Hendrix On Hendrix: Interviews And Encounters With Jimi Hendrix,由Steven Roby所撰。這本書將由Chicago Review Press在2012年十月一號出版。你可以在Amazon上預購此書。
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當你寫歌時,音樂是就這麼地進入你的腦中?還是,這只是你從早上十點開始坐下來,玩著吉他或鋼琴的一段過程罷了?

「我會聽到音樂,但我並不能用吉他去呈現。這就像躺著做白日夢還什麼之類的。你會聽見所有的音樂,但你就是無法用吉他複製下來。就事實而言,如果你拿起吉他,試著去彈奏那音樂,一切就毀了。我吉他沒彈得那麼好,好到去呈現那我所聽見的音樂;所以我就只是躺在那。我希望我學過如何去編寫樂器。我的下一步就是要去實現這件事,我猜。」

所以像是Foxy Lady這樣的歌,你是先聽見音樂,然後再找到屬於這首歌的文字嗎?

「這都不一定。像Foxy Lady,我們就只是開始彈奏罷了,然後架上麥克風,這些文字就浮上我心頭了(笑)。那像Voodoo Child (Slight Return),是因為有個人想拍我們在錄音室的樣子,要我們(模仿一種很自大的聲音)看起來像是錄音室樂手一般——其中的一幕,你明白的,『好吧,就用E調來玩吧;一、二、三、下!』,然後我們就彈出了Voodoo Child。」

當我聽到Mitch瘋狂的打擊,還有你驚人的彈奏,以及貝斯自由的聲線,這一切聽起來幾乎像是前衛爵士。

「嗯,那是因為這是它的根源——鼓的節奏。」

你有喜歡的前衛爵士樂手嗎?

「有啊,當我們到瑞典時,去聽了一些從未聽過的樂手。這些傢伙是在一些小的鄉村吧、洞穴裡演奏的,你知道嗎,這其實很難想像。來自瑞典、哥本哈根、阿姆斯特丹,或是斯德哥爾摩的人們。每一次當他們開始演奏得像是製造出一個波浪般時。他們會帶著自己的個性,不時地進入彼此的世界裡,然後派對一整晚,或是宿醉(笑),再來邪惡的力量會將他們又一次地推開。你可以聽到音樂開始沒那麼緊。接著它又開始合在一起。就像潮汐般,我猜,來了又去。」

就你自己的經驗而言,哪裡是最棒的表演地點?

「我喜歡在像俱樂部那樣的小地方,做[註1]深夜的即興演奏。你會有不同的感覺。你會以不同的方式與夥伴們演奏。你會有不一樣的感覺,而且你可以將這感覺和你剛才在演唱會時得到的感覺混合在一起。不為了聚光燈,就只是一群人混在一起而已。」

這兩種體驗是怎麼個不同法,這個你從觀眾那得到的感覺?

「我從觀眾那得到更多夢幻般的感覺——當你進入那個狀態時,那感受是很多樣化的。你有時會進入一個狀態。你不會忽略掉觀眾,但你會忘記所有的煩惱,像是你在台上會想:『喔,天啊!我在舞台上——我現在該怎麼辦?』然後你會進入另一種狀態,它會變成是你幾乎是用適當的方式去演奏。」

你不再摧殘你的吉他音箱,或是點燃吉他了嗎?

「或許我只是注意到吉他需要一點改變。或許。」

那是個計畫性的決定嗎?

「噢,我不知道。那就像是個序幕的結束。我覺得麥迪遜花園廣場就像是大長篇童話故事的終章,那樣很棒。那大概是我遇過最棒的事情了。我覺得樂團好像離我視線越來越遠一般。」

但你發生了什麼事?

「那就像一個念頭突然跑過我的腦袋,我就順著做。說實在的,我真的不知道怎麼說。我很疲憊。你懂的,有時候會有很多事情跑進你的腦子裡。然後這些事情會在某個時刻擊中你,會平和的發生,我正經歷我生命中最重大的戰爭——在我的內部,你懂嗎?但似乎那又不是事情發生的地方,所以我只是卸下我的偽裝。」

你在你專輯裡的製作了多少部分?比如說,你有製作你的第一張專輯[Are You Experienced]嗎?

「不,是Chas Chandler跟Eddie Kramer做了幾乎所有的事情。Eddie是錄音師,而Chas是製作人,主要是讓事情能順利地融合在一起。」

上一張的[Electric Ladyland]你被註明為製作人。你做了所有的事嗎?

「沒有。像Eddie Kramer和我。我所做的就是待著,確認歌曲沒錯,聲音對不對。我們想要一個特別的聲音。但是在剪輯室裡面找不到,因為我們在錄音結束之前就去巡迴了。我有聽見,而且我覺得那聲音非常地模糊。」

你在上一張唱片做了All Along The Watchtower。還有你想做的Bob Dylan歌曲嗎?

「當然!我喜歡那首歌改編成的那樣子,’Please help me in my weakness’[Drifter’s Escape]。那很有律動感。我喜歡這樣。我喜歡他的Blonde On Blonde跟Highway 61 Revisited。他做的鄉村樂也很不賴,在一些特定時候。更安靜一點,你懂的。」

你錄的Watchtower真的讓我很有感覺,然而Dylan的版本卻沒有。

「這麼說吧,那是鏡中的反射。[笑]記得’roomful of mirrors”嗎?那是首我們試著去錄製的歌,但我不認為我們真的完成了。我希望不是。它是有關試圖逃離這個充滿鏡子的房間。」

為什麼你無法完成它?

[模仿一種神經質的聲音]「好的,你看,我得過得非常健康,你知道的。我攝取大量的小麥胚芽,但是,你懂的[笑]——我不知道為什麼。」[拿起支筆然後寫些東西]

你不是那種我稱之所謂的鄉村吉他手。

「謝謝。」

你覺得這是種恭維?

「如果我是鄉村吉他手的話就會是。那會是我的另一個計劃。」

你會聽那種做鄉村樂的樂團嗎?像是Flying Burrito Brothers。

「Burrito Brothers的吉他手叫什麼來著?他彈的很好。我喜歡他。他的吉他妙極了。會讓我想要去聽,那就是音樂。」

那很棒。那真的很有料。

[拖長了聲音]”[註2]Hello walls”[笑]你聽過這個嗎?Hello Walls?鄉下人的天堂。

記得Bob Wills跟Texas Playboys嗎?

[笑]「我喜歡他們。The Grand Ole Opry曾經來過,我看過。他們曾有一些很棒的傢伙,很棒的吉他手。

哪個音樂家是你會在路上聽的?

「Nina Simone跟Mountain。我愛死他們了。」

那像McCoys這樣的組合如何呢?

[唱著Hang On Sloopy的前奏,Rick Derringer有在這首歌彈吉他]「當然,那個吉他手很棒。」

你真的跟Band ofGypsys每天練習12到18個小時嗎?

「對,事實上我們是做即興演奏。我們說『練習』只是為了讓歌聽起來——你知道的——正式些。我們只是試著擺脫這樣子做;就這樣。沒有到18個鐘頭—大概是12或14個吧。[笑]我們[the Experience]在台上一起演奏過最長的時間。我們都會演個兩個半小時,有一次幾乎要三個小時。我們發出聲音。人們鼓掌的時候也會發出聲音。所以我們再用聲音回應他們。我喜歡電子聲響、回應,還有之後的,寂靜。」

除了專輯之外,你會也出單曲嗎?

「我們也許會有,從別的快要推出的唱片挑出來的。我不知道the Experience現在是怎麼樣。所有的唱片公司,他們只想要單曲。但你不能坐在那邊,然後說『做張單曲還什麼吧!』我們不打算這麼做。我們不會做。」

Creedence Clearwater Revival是這麼做的,直到他們有了足夠的歌曲來做成專輯,就像以前一樣。

「嗯,但那是以前了。我覺得我們比較像是音樂家。打從心底比較像是音樂家,你懂的吧?」

但單曲可以為你賺些錢,不是嗎?

「是的,那正是他們這樣做的原因。但他們是在之後才挑出來的。你會有一整個專輯的計劃,然後突然間,他們會,比如說,把Crosstown Traffic做成單曲,突然就蹦出來了,跳脫整個計劃。你看,做那張LP是有特殊含義在裡面的;我們之所以安排的曲序是有其原因的。所以他們把歌從中挑出來做成單曲這件事,幾乎像是條罪。而且在那個時候擅自替我們做主,只因為他們覺得可以賺些錢。他們總是挑錯歌。」

你安排the Experience的表演會間隔多久時間,這樣子你才不會對此感到厭倦?

「只要我們三個都同意就可以了,我是可以一直做下去。」

你有考慮過把跟the Experience巡迴當作是基本要素,但也帶進其他的人嗎?還是說那樣會太混淆不清?

「不,事情不會那樣子。也許我是那個壞蛋,對吧?[笑]可是並沒有任何的理由支持這件事。」

它是個好名字。

[註3]它是個好遊戲。不, 你說在巡迴的時候讓別的團一起來尬一咖,讓我們的朋友尬一咖嗎,我不知道現在該不該這樣做;現在還不到那個時候,因為我們正以一個三人樂團的形式讓我們的東西融合在一起。但我們終究會跟朋友一起表演的,也許我會跟Buddy [Miles]還有Billy [Cox]一起即興,搞不好會一起錄音也說不定,換作是他們也會這樣做的。

你有想過跟別人一起演奏嗎?

「我喜歡Stevie Windwood;他正是那別人的其中之一。但事情不用都那麼正式。對於即興演奏這回事是不用那麼拘謹的。但我一直還沒有機會跟他接觸。」

你有想過要加入別的吉他手到你的樂團嗎?

「有啊,我聽說Duane Eddy今天早上進城來了[笑]他很棒。」

你有跟Larry Coryell還有Sharrock或其他類似的人即興演奏過嗎?

「我跟Larry曾在The Scene稍稍地一起即興演奏過。只要一有機會,我們終究會一起玩的。但我一直苦無機會跟他認真的玩一下,起碼不會是最近。我有點想念跟他一起玩的時光。

你會聽他們的作品嗎?

「我喜歡Larry Coryell,是的。」

你覺得他比其他人還棒?

「噢,沒有。其他人是指誰?我想我只聽過他的一些作品。」

他的吉他充滿了整個音樂。有時候聽起來並不是那麼有條理。

「聽起來很像某個我們都認識的人,對吧?」[笑]

註一: 原文中“after-hour”指的是打烊之後的時間。
註二: Hello Walls是首美國鄉村歌曲,由Faron Young所錄製。在1961年成為一首暢銷金曲,也讓它的作曲者Willie Nelson家喻戶曉。
註三:  可能是他ㄎㄧㄤ到把「It's a nice name.」聽成「It's a nice game.」。



2014年8月28日 星期四

傳奇混音師Andy Wallace的三個混音祕訣

如果你喜歡強力撞擊般的搖滾混音,那你一定喜歡Andy Wallace的作品。



以混音Nirvana、Foo Fighters、Coldplay、甚至是Guns ’N Roses的作品而聞名-這個人已經在錄音室裡打滾了超過五十年之久!可惜的是,他鮮少和媒體分享他的想法。所以,當我看到Sound On Sound刊了篇他的重點訪談,我大吃了一驚。

Wallace是名傑出、精雕細琢的工匠,我想要截取訪問中的三個他最重要的『撇步』,在這裡跟大家分享。

祕訣一:快速混音

太多人做混音像是在做個重大手術。我們都想要直搗核心,並且『讓聲音變好聽』-也許這見仁見智。我這個建議已經說了好幾年了,我認為一個出色的混音,是從超快速的混音開始的。看起來Andy Wallace也是這麼做的。

「我通常會把東西很快的丟出來,幾乎像做很快的監聽混音那樣,快速地balance每樣東西,只是聆聽所有的元素該如何融合在一起,以及能對整首曲子有個基本的概念而已。」-傳奇混音師,Andy Wallace

這有個為什麼Andy要這麼做的理由(而你也應該要)。其實是兩個理由。

首先,在你開始解析每樣聲音元素之前,做一個快速的混音是個聰明之舉。因為你一開始就在心中有整個歌的雛形,也可以在調整音量推桿和pan鈕時做出更好的選擇。你會用像你的聽眾一樣的方式去聆聽。

第二,飛快地做好混音,你就不會去想太多。你的第一印象通常是正確的,所以憑著直覺去動作,能防止你開始去『修正』聲音。

祕訣二:一個EQ/Compressor

聽見Andy Wallace的這項做法時,我著實地嚇了一跳,他做混音時,在每一個音軌上只用了一個EQ跟一個compressor而已。他用SSL console來混音,而且只簡單地使用了內建的處理器而已-幾乎沒有用什麼outboard。

「我在使用EQ上並不會含蓄,而且我幾乎都只用混音台上的EQ。這些年來,我發現我混音的時候越來越少使用outboard了。似乎SSL就能滿足我的需求了。」-傳奇混音師,Andy Wallace

請不要誤解這項重點,認為他是因為使用真正的SSL EQ跟compressor,才會混的這麼好聽。這裡的重點是:簡單就是王道

一旦決定只用一個EQ跟compressor來處理你90%的混音,你就不用花上大量的時間,來做些無意義的決定。這樣做你可以混得快一點,而且可以把精力花在創意上面;因為你是專注在你該如何使用你的效果器,而不是抉擇你該用哪一台。

祕訣三:操作推桿

大多Andy Wallace的作品,都是些很有衝勁的搖滾唱片(沒人會反對吧?像是Slayer)-很自然地,人們會想要知道他是怎麼做出這麼強勁的混音。是壓縮嗎?限制器?還是什麼神奇、稀有的outboard?

「我花了很多時間把過小的[貝斯]音符推起,還有把音量過高的音符降低。這個階段最重要的就是把automation做好,把什麼推起來,什麼該拉下來,也許某個部分在副歌時該推個3、4dB起來,然後再慢慢降下去。我玩的是怎麼去增加混音的戲劇性和結構性。」-傳奇混音師,Andy Wallace
答案揭曉,只是簡單地推推桿而已。

現在的日子裡,你已經不需要一台SSL 9000系統混音台去做事了-你的DAW已經就有強力的內建automation了

典型的臥房製作人大多時候都忽略了這件事。

Wallace做的事其實很簡單-他利用調整音量推桿的力量(做最基本面的混音),用automation,在適當的時刻推起適當的音軌。我稱之為提味-隨便你怎麼稱呼,總之這行得通!

就像電影導演會利用剪接技巧去拉近畫面的焦距,在某個時刻能引導觀眾的注意力,操作推桿讓你引導聽眾的耳朵去聽見,你想要他們在某個段落聽見的東西。

Wallace沒提到的事

有趣的是,整段訪問中,Wallace唯一沒提到的事情,就是器材。

當被問起器材時,他是有透露他最喜愛的一些工具(一台SSL跟Pro Tools),但也就僅限於此了。比起器材,他更多時候是在談論極微主義、感覺、音樂,以及了解藝人的觀點。

當像 Andy Wallace這樣的傳奇混音師寧願談論『製造衝擊』,而且使用差不多同樣的器材超過了五十多年;現在所有的home studio玩家似乎都只在意器材這件事,就顯得非常諷刺。




2014年8月13日 星期三

有效地試音

完成一個好的試音的秘密是什麼?我們詢問了在現場聲響業界中享有盛名的大人物們,來和大家分享他們的獨門祕訣。

Jon Burton

在最近的一次演出時,因為我和SOS的專欄編輯Sam Inglis的一場對話,我想寫如何處理試音的念頭就浮現了。Sam有過一些在小場地做音控的經驗。他想知道在大場地,像是在Corn Exchange,或是在劍橋能容納一千八百人的場地裡做音控有什麼不同。我當時試著說服他,不管大、小場,我做的事都沒有什麼不同。

我決定去找一些可靠、享譽國際的工程師們聊聊,取得他們的一些意見。我很高興,對於試音我們都有相同的處理概念!這篇文章不是要寫成試音指南的,而是討論一個人,對於試音這件事是該怎麼處理的,即使是在你還沒走進場館的那扇門之前。

做你的功課


身為一個音控,我需要在不同的環境下工作,從大型的戶外音樂節,到小型的俱樂部和戲院,但一直以來,我所要做的第一件事,就是獲得我要與之工作的樂團的一些資訊。這通常包含去樂團的排練室跟他們碰面,聽他們彈奏幾首歌。我會試著去得到他們曾經做過的錄音,從試聽帶到現場錄音,當然也包括已發行的歌曲。在第一場表演之前,通常我會試著獲得概略的歌單,然後再順著聆聽,能有多久就有久,直到這些歌深刻在我腦中。


我會做些筆記,然後畫出簡略的input list和舞台配置,然後寄給已預約好演出的場館。讓這些表單越清楚、越精準是非常重要的。必須要實際點 — 如果你是在只有十六軌混音器的酒吧或俱樂部做演出時,千萬不要計劃超過十六軌的channel list!指示出channel list上的樂器名稱,以及它所在的位置(例如:吉他,舞台左側)。記住,除非你的樂團非常的有名,不然沒有人會知道誰是”Geoff”!

我會畫出一個簡單的舞台配置,來幫助別人了解樂器該擺在舞台上的位置。並不用畫的像建築藍圖一樣,只要清楚和容易理解即可。在我的工作生涯中,我曾看許多很出色的圖,也曾看過許多根本無法理解的圖!一定要把你的聯絡方式放在這兩份資料上,也要標示出日期,你才能分辨它們是不是正確的資料。有一次我在一場音樂節工作,正在架設壓軸藝人的的配置,突然間發覺這份經紀人寄來的舞台配置和channel list竟然是十八年前的,只因為沒有人去檢查!

把channel list和舞台配置寄給場地的音控;即使是最小的表演場所,它的網站上應該都會有聯絡用的電子信箱,或是電話號碼。

第一印象


在演出日,我都會試著在預定時間之前早一點到達場地,並且開始作業。我寧願早到,也不要匆匆忙忙的,如果出了什麼天大的差錯,我情願沒有人在那裡等著我!

Shan Hira補充說:「我要給的第一個建議是,去取得你將要一起工作的音控人員的名字。確保他有你們樂團最新的input list和舞台配置,以及所有你自備器材的資料。如果你有自備器材,確認你有帶正確的導線,好連接場館的混音器。我也會建議你在演出前兩天聯絡他/她,自我介紹,並且快速地聊一下,讓他們知道你的樂團的狀況。」

「在你到那之前先跟他們做朋友,確保他們獲得最新的資訊以及你的名字,那將對你很有幫助。你將會花上一整天跟他們一起工作,讓他們和你同一陣線,會為你帶來些好處。當然,他們每週都會碰上幾個音控,但其中大多都沒有做到這一點。」

「抵達場館時,去找你的音控人員。握手並自我介紹——幾個微笑能化解彼此的緊張氣氛,這招每次見效。讓他們知道你很OK,最好能給他們一杯茶(這樣通常接下去就很順利了)。」

「我曾見過一些音控一踏進場館,看了一眼PA系統跟設備,就開始對著house音控抱怨連連⋯⋯這樣只會讓這一整天很難過,而且你也改變不了器材!你必須對這個人拿出你最好的一面,尊重他們的工作。他們也許就會『盯睛』點,而且你就不用一說再說。」

「接著,是時候簡單地談些有關器材的事情了。問幾個有關PA系統的基本問題是個好的開始。他們通常會用圖形等化器把系統的哪些頻率砍掉?場地滿座的時候,聲音會有什麼變化?記得這些答案,留著晚一點會派上用場。現在,你應該已經跟他們和睦相處了,並且對於今天的工作情形有個概念了。」

井然有序


我喜歡工作時有個合理的整潔舞台,所以我會將台上的導線盤卷好,麥克風架都好好地擺放。如果你的舞台是乾淨的,在發生狀況的時候會減少你很多麻煩。再一次,尊重場地和它的工作人員,對你的工作只有好處,沒有壞處。

查看一遍場館備有的麥克風和架子,對於你不熟的器材,詢問house音控他們的意見。我通常都會去試用支沒用過、但效果不錯的麥克風,或是嘗試新的收音方式 — 你應該要不斷地學習!現在舞台上的backline(樂團的樂器和音箱)應該準備好了。在這個時候,我就會去幫忙house音控去架設麥克風。

總算談到導線了。我對於舞台有點潔癖,特別是導線方面!我喜歡我的導線拉的像電車軌道一樣,並排得整整齊齊。當一些無可避免的問題浮現時,這將會有所幫助;當你可以清楚地看到導線的路線時,除錯會變得容易些。我也喜歡幫東西上標示,特別是器材也要提供給暖場團使用的時候。
去『Greal』一個舞台,就是有系統地使用不同顏色的PVC膠帶,去標示所有的器材——是個我所追求的一個極端做法![『Greal』是以一個英國工程師Justin Grealy所命名的,他以他多樣顏色膠帶的收藏,以及會去標示舞台上幾乎所有的任何東西-從導線到喇叭-的這種做法而聞名。]如果台上有stage boxes,也為它們上好標示,這樣能加速你接線的速度。

接完線之後,我會大致地查看一下混音台和系統,再用自己帶來的PVC膠帶和全新的筆,整齊地在控台上做標示,或是在數位控台上輸入名稱。

類比或數位?


這是個討論使用類比或數位控台來混音有何不同的好時機。用類比的話,每一次都是新的開始,我總是會花上幾分鐘,來重新調整每一軌的gain到零dB,然後把channel EQ 調成平的。我會清楚地標示我用到的每一軌,為送到house效果器和舞台監聽的AUX sends做上記號。

然而,用數位的話,是能夠將演出內容存檔帶去下一個演出使用的。和一個樂團工作一陣子之後,你可能會蒐集了一堆對應不同控台的演出檔案內容!如果你是用小台的數位混音器工作的話,這是個你該重新思考你的channel list的時刻。多層次fader表示你的channel會在好幾個頁面上,所以將最重要的fader放在第一頁是很值得的。Ken 'Pooch' Van Druten說:「我都會把我最常用的fader擺在第一組,所以,通常最上層會放vocals、貝斯、吉他、一些鼓(通常是大、小鼓),還有鍵盤。那些我不常動的東西,像是toms、overheads、伴奏音軌,我就放在其他的組別裡。」

用類比控台,有時候你會發現,channels會從控台的中間部分切成兩半。比如說:1-16軌在左手邊,17-24軌在右手邊。當你發現你的鍵盤左側在控台的一邊,而鍵盤右側在控台的另一邊,這真的很讓人吐血。所以,即使是類比控台,小心地規劃你的channel list也是非常重要的。

系統檢查


有一些品質好的耳機,以及一個好的音源(通常是我的筆電,但也可能是手機或MP3 player)是不可或缺的。耳機是我的參考依據,而且他們可以用來檢查channels,還可以幫助混音工作。在音樂節裡,我非常仰賴耳機來聆聽EQ後的改變,所以有一對好耳機是很重要的。

當每樣東西都被接好、並做好標示後,我會接上我的音源,確認它在我耳機裡聽起來是OK的。然後,我會用單聲道來聆聽整個系統。Shan Hira有些很有用的建議,來檢查FOH PA的基礎有沒有打好:「放張CD,只推起一軌,pan左或pan右來檢查兩邊喇叭是否聽起來一樣。我很訝異喇叭聲音不對稱的情形時常發生。如果喇叭音量不一樣的時候,詢問house音控,看看是不是有什麼特殊原因;也許只是巧合,或者他能解釋出來原因;有時只需要小小地修正就好。」

這一點我必須十分地強調。在第一場Pendulum巡迴的時候,超過75%的系統,每一邊聽起來和彼此都不一樣,只因為錯誤的系統安裝,或是有零件故障,甚至因為前一晚是別人來辦週三迪斯可夜,所以喇叭沒接上!

即使系統正確地安裝了,場地本身也可能會去影響表演。Mick說:「我的第一個動作是在場地裡走一圈,看看有沒有任何建築上的問題會去影響聲音,尤其是在FOH的位置-玻璃、平滑的表面、房間的角落⋯⋯等等。「雖然,每一個好的系統技術人員都會將這些狀況列入考量,但也都無法真的改善場地最主要的問題,這只能幫助我去了解我所工作的環境。讓我能理解為什麼系統聽起來是這個樣子。」

圖形細節


只要系統被妥善地安裝,我第一個要EQ的就是系統控制。現今的日子裡,就連小場地都配有主動式分音器,我會簡單地試一下超低音的音量,調整中、高頻來讓系統的平衡更好些。如果有圖形等化器的話,我會一次調整一邊的系統,試著不要砍太多的頻率。我喜歡呈現笑臉圖樣的圖形等化器,而不是看起來像喜馬拉雅山的地形圖那麼陡!

無人的空間聽起來跟有觀眾時很不一樣(某人跟我形容過觀眾就像一大塊水性聲響吸收板)。記得當觀眾進來時,聲音產生的變化:它很難變得更糟!聲音通常都會變得更緊實、更好控制。觀眾會蓋住最大的反射表面-地板,這樣能改善中、高頻無止盡的反射。

「這能幫助你不去過度地EQ系統。」Mick這麼說道。「我想我們都曾這麼幹過,把2.5kHz拉掉,但後來又再補回來,只因為觀眾遮蓋住一些反射面之後,你下午時覺得過量的頻率早就不一樣了。不少人吃過大片水泥地板的虧。」

記住,在小一點的空間裡,除非你的懸掛喇叭有超過頭頂,不然高頻就會被第一排的觀眾給吸收。很多次我都看到喇叭放在大約頭的高度,本來聲音都還OK,直到有人湧進到喇叭之前,聲音就給毀了!

即使是場地的溫度,都要列入可能會影響聲音的因素:「場地的溫度和演出時的溫度:根本是兩回事,在室內環境中,溫度會讓聲音有劇烈的變化。」Mick這樣表示。「PA系統在溫暖的環境下比較好聽。這是因為空氣密度改變而造成的,而我覺得這在做現場時總是被低估了。」

在音樂參考範例的部分,我用了Rickie Lee Jones的〈The Horses〉已經十五年了。它的錄音很好,而且是非常歌聲取向的。如果我能讓她的歌聲聽起來是正確的,那通常系統就是OK的。那首歌的低音很輕,所以我可以在啟動超低音之前,先集中注意力在中、高頻上。試超低音時,我會播Dreadzone或Deadmau5,全看我的心情!我總是會在房間裡走一圈,檢查喇叭的覆蓋範圍如何,看看是否需要調整喇叭的角度,通常這樣能改善很多事情。

Pooch附和著說:「帶你十分熟悉的曲子來試PA系統,大概聆聽一下,但別陷進去了。你可不是要幫這些曲子做混音;你面前的live channels才是。使用你的『調音』CD或WAV檔案,只是為了獲得一個整體的印象,但到了最後,真正重要的是你要混音的那些音軌。多花點時間在它們身上!」

線路檢驗


希望你現在已建構好了一套你很滿意的系統,可以開始和樂團工作了。我總會在這個時間點來做線路檢查。這不是試音;而是檢查所有的麥克風和DI可以正常地工作。從Channel 1開始,輕拍所有的麥克風。聆聽所有你insert到channel的東西,像是gate還是compressor之類的。確認每一隻麥克風,聽看看有沒有什麼不對的地方。如果聽起來不對,先把線換掉,如果還是不對,再把麥克風換一支。

我總是會帶著一台需幻象電源供電的粉紅噪音產生器,來做除錯。它需要48V的幻象電源才能工作,所以很適合來測試導線:如果導線有問題,馬上就會發現。這件事也得在樂團上台彈奏之前先做。有必要的話,你也可以叫團員先去晃個十分鐘再回來。

完成所有的導線測試之後,你可以開始試音了⋯⋯

一、二⋯⋯


每個音控都會有他們各自的方式來做試音,但其中還是有些既定的方法。Pooch會從歌手開始:「如果我是要做樂團的試音的話,我總是會從vocals開始,因為這會影響其他樂器最終在混音中的模樣。」

Mick附和道:「我總是從ambient mics開始。我說的ambient mics,是指那些總是開放著、沒有掛上gate的,比如說vocals、overheads、hi-hats,也許還會有吉他麥克風,如果吉他音箱和麥克風就在鼓組旁邊的話。」

Mick是第一個帶我了解試音工作是怎麼進行的,而且他的方式非常的合理。我現在總是從主唱開始,找個人去台上用那支麥克風,以正常的音量說話來做測試。我指的『正常』,用不著大喊大叫,或是無止盡的『一、二』。如果我要做的歌手很小聲,那我就找個人來小聲地說話,我才能知道系統會如何反應。

測完所有的vocal mics,我會把fader都推到大約-5dB的地方。它們會去影響舞台上所有的聲音,讓其他樂器增加許多的高頻。我再來會調整鼓。自從我發現各別試單一的鼓聲非常的無趣,以及無法反映真實情況之後,我喜歡叫鼓手用大鼓、小鼓、hi-hats,打個簡單的節奏。如果你叫鼓手只踩大鼓的話,他通常會踩的比打一個pattern時還用力。演奏一個適當的節奏,不但讓鼓手不至於那麼無聊,也幫助你聆聽鼓組一起演奏的聲音。

這個時候,在我去碰EQ之前,我總是會試麥克風的相位,看看聲音如何。這也是你掛上noise gates的時機,記得把threshold設得夠低,讓每一個聲音都能順利發出。

我也會在這個時間點加入overheads,來獲得整體的聲音。在小一點的場地裡你根本就不用加,因為你的vocal mics就已經串進很多的銅鈸了!接著我會讓鼓手用單一節拍來打toms,然後再帶過門的打整套鼓,以及ride patterns。

接下來我才試其他的樂器,已經試完的channel就先擱著了。讓樂手去試他們最安靜和最吵的狀況,一直都是很有幫助的,你會對你要處理的聲音動態範圍有個概念。下一步我會請樂團演奏一首歌。可能的話,最好是首中板的歌;不特別吵,讓我有機會可以去抓balance。你會希望被聆聽的是樂器之間互動的方式,而不是它們各別發出的聲音。。

混音時


MIck 提供了些關於建構初步混音的建議:「去思考聲音聽起來應該是怎樣的。貝斯跟大鼓有合嗎?我認為聲音彼此融合在一起的方式,是整個混音的基礎。這點非常的重要,卻也很難搞定。去思考使用high-pass filters的方式。讓hi-hats能收到30Hz的頻率,卻串進其他鼓件低頻的意義何在?端看hats的類型、麥克風的不同、收音的位置,它的頻率可以高到300至400Hz。去檢查麥克風是不是有內建的high-pass filter是很值得的-如果有的話,就用吧。吉他也是一樣的:依據吉他本身的聲音、麥克風類型、收音位置,來決定high-pass filter的頻率位置。如果你是使用需要近距離收音的麥克風,比如像Shure SM57,我就會用很極端的HPF設定,也許cut到200Hz。」

思考你的混音,記住這一點,你只是要幫舞台上的聲音擴音,不是要去替換它的聲音。錄音室混音跟現場混音最大的差別就是,當你把fader拉掉的時候,聲音並不會就因此不見,在某些情況下這樣做甚至改變不了什麼!因為這樣,讓樂團在舞台上的聲音balanced是很重要的,我會擔心如果某個樂手的音量大到爆炸的話,會讓混音失去平衡-如果有人太小聲的話也是一樣的。

「如果舞台上有一把很安靜的吉他,那表示你得把它的gain轉到很大,讓麥克風更敏銳,增加收音的範圍,然後就影響到鼓聲了。」Mick這麼說著。「這種情形,我的建議是把吉他音箱轉大聲!不要太過頭,只要以不影響到鼓組channels為基準就好。」

吉他手們有時候會有破音的主奏音色,都會比他們一般的音量還大,如果沒有儘早處理安置,這聲音就會衝出你的混音。我也有過主奏吉他聲音比節奏吉他還小的情況,所以還要幫它推一點起來。在通常的情況下,最好是能讓樂團在舞台上是balance的,總比都要仰賴你自己去做所有的處理好。

過渡期


Mick:「在比較小的場地裡,它的house音控都知道,backline的直接音就占了大多的聲音,所以有一個技巧有時候能有些幫助,去delay整個PA來配合bakcline。不只可以修正多個聲音的抵達時間(一個從吉他音箱,一個從PA出來),它還能讓聲音變得更好,而不像現在音箱和PA的聲音是打架的,而且還phase了。」

Delay PA的聲音10ms左右,讓它退個10呎,和鼓組的目測距離一般。這樣能幫助到一些phase的問題,而且能讓聲音聽起來像是從同一個地方出來的,回到舞台上。

在個別的樂器上也可以這麼做:「如果你的貝斯有從DI直接收音,也有從音箱上的麥克風收音的話,很明顯地,音箱上的麥克風會比DI的聲音稍稍慢一點。」Mick這麼說著。「如果是使用每一CH都有delay的數位混音台,試著去delay一點點 bass DI,去觀察它和音箱的聲音是不是有合襯些。如果是用類比混音台的話,你能做的就只有試試看不同的phase-reverse按鍵組合,看怎樣最好。」

如果可以的話,我會試著用極性和時間排列,搭配著濾波器,極盡所能地去塑造聲音的模樣。有一句古老的格言是這麼表示的,而我也同意:一個好的音源、良好的麥克風收音位置,和一台好的麥克風前級;這樣子的聲音是最棒的。我堅定地相信著,EQ是讓你聲音變好的最後一道防線。

大聲等於更好?


試音的一個常見錯誤,就是把它當成正式演出一般對待。它並不是。它是你在演唱會開始前的準備工作,讓你能檢查所有東西的一個機會。如果台下有人,像是管理階層的人,或者是樂團的女朋友們在觀看,試音通常都會被做得像正式演出一般。我也會踏入這個陷阱,發現音量大的嚇人,就像是透過我操控機器的能力,來向人展示我的自尊一般。這樣會產生不良的後果,也非常的糟糕。如果你在一個空曠的房間裡,用很大的音量來試音的話,你不只會讓你對聲音的模樣有個錯誤的印象,也會讓舞台上的聲音變糊。沒有觀眾來吸收房間的聲音,聲音會串回舞台上,讓樂手很難聽到他們自己在幹嘛。這樣會成為樂團成員之間,把音量提高到好聽到自己的一場競賽之類的。所以我傾向試音的時候只用50%到70%演出的音量來做。這音量對我而言已經夠大、夠清楚知道balance是怎麼樣了,而且樂手也能了解他們在演出時會是什麼情形,而不是過於大聲,讓舞台上的聲音開始被吃掉。

另一件該做筆記的事情是,舞台上的聲音是依賴著FOH系統的。PA的聲音一定會滲進舞台的,特別是低頻,因為它比中、高頻要來的沒有方向性。這會為舞台上的聲音增色不少。我試著在試音中不去開開關關PA,或是solo FOH系統,而是用耳機去聆聽個別的樂器來代替。

Pooch:「我總是讓PA保持開著,並且適當地做極微soloing[破壞性 solo]。藝人都想在試音的時候聽見所有的聲音;如果你把PA關掉了,會讓藝人感到不對勁。再說,monitor engineer都仰賴FOH能為她/他補償一些低頻。」

跑了幾首歌之後,我通常會感到滿意。這時你該問問團員,他們有沒有準備任何驚喜是你需要知道的,比如說大家為了某首翻唱歌曲,而全換成烏克麗麗。很詭異吧?但這確實發生過!

我總是喜歡用歌單的第一首歌作為結束。這讓我有機會為整場表演的頭陣做好準備。如果樂團還需要更多的時間,我會離開控台,保持開著,但拉小聲點,避免自己昏了頭。在這個時間點做調整通常會是沒有任何建設性的,而且你甚至開始會重新混音。我通常會利用這時間去聽我不是那麼熟的效果器,或是去set up patches、還是改用耳機聽聽看。

有時候,如果有什麼東西是我想要再調整的,像是小鼓還吉他,我都會等到主要的試音結束後再處理。這樣子比你為了幫鼓重新調音,或改變麥克風的收音位置而讓大家枯等要來的好多了。

表演時間


試完音之後,如果有別的樂團要試音,我會記下表演所有的設定。如果我是用數位混音台的情況下,我會用獨立的硬碟去儲存混音台上的設定,如果我用類比機器的話,我會拿支筆,在紙上標記下所有的設定。

當試音結束,要做暖場團的時候,把你要共用的導線拔下並作上記號,把要重新設定的地方做上標示 (稱為 ”spiking the stage”)。我也會試著讓東西整齊些。直到舞台是乾淨的,東西都做了記號,我才會讓下個樂團上來-如果你讓他們一股腦地全衝上來,這將會成為你的一場噩夢,所以最好讓大家等個五分鐘,再來有組織地進行。

試音完後,確認你手上有有些音樂好在進場的時候播放,或是你的DJ已經準備好了要放歌⋯⋯最後,記得找點東西來吃!

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工程師介紹

有著如同名人錄一般的履歷,包含Led Zeppelin、Ozzy Osbourne、Def Leopard,以及和Metallica的長期合作關係,讓 ”Big Mick” Hughes的名聲如雷貫耳。自1984年,他便開始了和這些大咖合作的職業生涯,並且為帶來現場聲學極大的影響。他仍舊對聲音保持著無比的熱情,也不吝於發表他的意見!來自大西洋的另一端,Ken “Pooch” Van Druten。他的履歷也一樣地叫人瞠目結舌,他的名字和Kiss、Jane’s Addition、Limp Bizikit、Guns ’N Roses、Beastie Boys⋯⋯等知名樂團連在一起,而列舉的只是其中一小部分而已。

當然,硬式搖滾並不是現場聲學的全部,來自曼徹斯特的Shan Hira,他在舞曲的領域中大名鼎鼎。他和Chemical Brothers、the Streets以及Lily Allen的工作成果,讓他成為英國最受歡迎的工程師之一。

Jon Burton,本文的作者,他和各種類型的音樂家合作,包括James、Mika以及Pendulum,而且他已經和Prodigy一起巡迴好多年了。他同時也幫一些樂團做monitor engineer,像是Stereophonics。
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舞台監聽

大家總說Monitor engineer是巡迴之中最難勝任的一個角色,得像個多核心電腦一樣忙碌,我不得不點頭如搗蒜!

在小的表演場地裡,通常都只有一位音控,他必須用一台混音器來照顧樂團在舞台上的聲音,以及外場的聲音。然而,在大一點的場地中,通常會有兩台混音台:會多一台放在舞台側邊,如同外場的混音台一般。monitor engineer要處理的音軌和FOH engineer的一樣多,但不同的是,他必須要有聖人般的耐心。

當一開始接觸監聽系統時,你必須檢查所有的舞台監聽喇叭,確認它們都沒問題,並且大致上聽起來是一樣的。把所有的圖形等化器都歸零,並且從頭開始。我通常會從主唱送進中央的監聽喇叭開始。我會確認channel EQ都歸零,但把high-pass filter打開。不像house那樣,我不需要太多的超低頻送進舞台監聽。我會拿麥克風用正常的音量說話,來測試是否有任何頻率需要調整。通常都會是中頻的部分,特別是400Hz到800Hz,以及1.6到3.5kHz的地方。我會輕微地調整fader,確定這頻率是不是我要的,再衰減它。

我非常反對把任何一段的頻率衰減得太多:如果你在這個階段把某個頻率衰減得太多,那晚一點你就知道死了。我也反對把舞台上的麥克風打開,將音量推到它回授為止,再把所有在叫的頻率都cut掉這樣的做法;這並不特別對你有幫助,因為它跟人聲的聲音無關。我也不會將麥克風覆蓋住或用手『罩』著它來測試。這麼做會讓任何一支mic回授,除非這是你的歌手會做的事,否則一點意義也沒有。

要是有個人能在混音台前幫你操作以上的步驟,那會很有幫助。這樣一來,你可以待在舞台上聆聽調整過的變化,並迅速地反應。在我得到滿意的EQ曲線之後,我會把舞台監聽推得大聲一點,借此來看它能有多大聲;這樣我可以知道演出中監聽喇叭的極限在哪。再來我會把EQ的曲線拷貝到別顆監聽喇叭的EQ上,各別的聆聽它們,並且作必要的調整。

現在我有了個合理的起始點。如果我是從FOH的混音台作舞台監聽混音的話,我通常會在這個時候拿些”Y-split” cables,來分開任何重要的channel,像是主唱,把它分成兩路。這樣子做,我可以設定好一路給監聽用,一路給house用。這表示我可以在不影響監聽的情況下,任意地調整主唱在house的聲音。

我通常會在樂團開始試音前,設定好基本的moinitor mix。我會把所有的vocals,送進相對應的監聽喇叭裡,送一點大鼓到鼓手和貝斯手的監聽裡,keyboard送到鍵盤手的監聽,諸如此類的。接著我會在試音中的舞台上晃一圈,和樂手交談一下,確認他們對聲音滿意,能聽見所有的聲音。我會儘量主動一些,如果我不能聽見某個聲音,我會回去混音台前再做調整。

試音是工程師唯一的機會去聆聽舞台上的聲音:要是你在混音台前花的工夫太少;那麼,你就會為了獲得更好的聲音而付出更多的時間!




2014年5月29日 星期四

Eric Valentine談論石器時代之后的《心靈之歌》

吉他:


Josh對於吉他音色有一種特別的態度。基本上,就是去使用沒人在用的東西。如果在這邊說到用Marshall、Vox、Fender或Gibson⋯⋯等,嚴格來說就已經是種限制了。他錄這張專輯的主奏吉他,大多都是用Ampeg貝斯音箱(V4B)。他想為這張唱片增添新的元素,而且他對於嘗試用一些電晶體音箱感到興奮。我建議我們應該要去一趟Black Market樂器行,因為他們總是有一堆很遜、很便宜的電晶體吉他音箱擺在店裡。我們去了,並帶回幾顆舊的Peavy電晶體音箱(不同版本的『Musician』系列)。這些音箱就這麼成了設備中的一份子。他想,如果大家都用昂貴的真空管音箱的話,那我就要用些便宜的爛貨。在〈No One Knows〉的主要吉他聲音,是三種音箱的綜合體:一顆Peavy電晶體音箱、一顆Ampeg VT40,還有一顆被清倉出售,具有瘋狂音色的Tube Works音箱。吉他的音色是個挑戰。有時候從音箱發出的吉他聲音並不是那麼美妙,且又極度不尋常。我會在音箱前,還有房間裡放上很多麥克風,所以我在控制室裡就會有許多的選擇可用。我會不斷嘗試用不同的麥克風及音箱的組合,直到滿意為止。我有件非常堅持的事情,就是傾向使用off axis的收音方式。那些音箱所發出的粗糙聲響,除了靠近喇叭單體收音之外,實在是沒有別的法子了。他那時主要的吉他是Ovation電吉他。它莫名地有種暗沉、鈍的音色特質,非常適合降弦後的fuzz聲音。唯一被使用的fuzz效果器,是一顆某牌的Foxx octave fuzz。它是屬於Alain Johannes的。我得說,處理這張專輯的吉他音色真的很難。為了得到這張專輯所呈現的吉他音色,我付出了相當多的時間和精神。這裡有張照片,呈現了其中一次的吉他收音方式。你可以看到,為了找出Ampeg V4B適當的收音方式,我有多麼的狂熱。


在錄製過程中,並沒有使用太多的效果器。我唯一記得Josh偶爾會用的一顆效果器,是Super Hard On。它可以推動音箱,讓聲音變得更硬。

我們剛開始是用V4B來錄些基本軌的,但最終在專輯裡沒用上太多,倒是用了很多Ampeg VT-40。例如,〈First It Giveth〉的吉他全是用VT-40錄的。VT-40有更多的gain可用。沒錯!音量基本上都是推到最高。若有需要的話,他還會用Super Hard On去推出更多的gain來。

我在這張專輯的錄製過程中,試了無數的麥克風種類和擺放位置。最終,我將一隻麥克風擺在距離音箱較遠的位置,對著四顆音箱的中間收音。這樣的擺放它最酷的一點,就是去加強了許多的中頻。Josh喜歡他的吉他有很多的600Hz。這樣的收音方式,讓我們不用去動EQ,就能得到想要的中頻。在使用電容式麥克風的時候(U87C37A),我有很好的運氣。這張照片,是我們將錄音移到加州聖馬丁的錄音室(The Site)進行的那一週左右拍的。我之所以將錄音移至The Site進行,是因為我感覺到洛杉磯有太多令人分心的事了。The Site是間位於樹林外,並且可以入住的錄音室。除了錄音之外,你沒有太多的事情可做。他們有間很大的錄音間,但我相信大部份人從這張專輯聽到的聲音(No One Knows、First It Giveth、Go With The Flow),都是在我的地方錄的,就跟錄鼓同樣的那間小隔音間。

鼓組:



所有那聽起來異常沉重、又乾的鼓聲,都是用我的Sonor Phonic Plus鼓組錄的。小鼓是用Tama Bell Brass或 Pearl Export,我在別的訪問有提到過。這些特別乾的鼓聲,都是在我錄音室裡的隔音間錄的。這隔音間有它獨特的地方,因為它空間很小,天花板卻很高。我不想要鼓聲只是像近距離收音聽起來那樣,但它又必須聽起來很乾。這個收音間真的是有棒、如幽閉恐懼症的盒子般聲響。在《心靈之歌》這張專輯,你可以聽見鼓組是擺在一個很理想的聲響空間,聲音卻依然很乾。鼓組的收音方式是很極簡的。我用了一隻大鼓麥克風RE20、一個NS10、 一隻麥克風收左側鼓組(C12A)、收鼓組中間的麥克風用CMV-3、一隻麥克風收右側鼓組(C12A)、近距離收音的小鼓麥克風(633A salt shaker)、一個小的喇叭單體也當作麥克風來收小鼓、一對C37As當作room mics。不同的歌會用不同的配置對應。儘管當時錄音室的大收音間裡有鋪地毯,聲音有點死。但有些時候需要比較多的空間感,我們就會到那大房間錄。我們在鼓聲上完全沒有用到取樣。鼓聲之所以有取樣般的感覺,都是因為Dave Grohl用他超人般的耐力來演奏的。

因為這案子的計劃,是要把專輯中所有的銅拔分開來做疊錄,我們便使用了一個特殊的鼓組,好幫助我們錄製基本的鼓組音軌。我們裝了V-drum電子銅鈸打擊墊給Dave,讓他能演奏主要的節奏。這樣一來,至少樂團在錄音演奏時,能聽到銅鈸的聲音。這麼做的效果非常好。如果你演奏時聽不到任何銅鈸,那將會很怪。

在將整張專輯的鼓組收音、壓縮(用把刀片)完畢之後,我們才來疊錄所有的銅鈸。我們將銅鈸印到跟鼓組相同的十六軌母帶上。它們一共只有佔四軌。通常會有一對立體音軌,用來作overheads(KM84s),再加上一些room mic (C27As)混在一起的聲音。也有近距離收音的麥克風去收hihats(M582)以及ride(M582)。我並不能百分百地確定當時麥克風的選擇⋯⋯但差不多就是如此。我們還架了假的小鼓和toms給Dave,讓他在做疊錄時能夠更容易點。

打鼓的時候,Dave似乎總是有用不完的精力和耐力,而且他對於每一次的演奏都感到興奮。我唯一看他顯露出慌張的神情,大約是銅鈸的疊錄進行到一半的時候。到了一個點的時候他大喊:『這是哪個王八蛋想出來的鬼主意啊?』但他很快地就恢復平靜,繼續用力地敲擊著。


作銅鈸疊錄的好處,是讓你有更大的彈性,去作鼓的收音和混音。像是room mics收到太多銅鈸的聲音,或是小鼓麥克風串入銅鈸聲太多,其實並不是什麼大不了的問題。而做銅鈸疊錄的負面影響是:這會使鼓手感到不知所措、迷惘,因為他/她很難去感受到像平常打鼓那樣的狀態。我其實不太常去做這件事。做疊錄整張專輯的銅鈸這樣的決定,大多是Josh的主意。他對於一般的銅鈸收音很有意見。

有兩首歌是沒有做銅鈸分開疊錄的,就是〈Another Love Song〉跟〈Song For The Dead〉。

我有用一些東西來做鼓的消音。我用moon gel、膠帶/衛生紙,而且我真的很喜歡在小鼓上加些有消音效果的東西(我之前從未描述過,因為我不確定要怎麼去稱呼它)。有些時候我會剪下一條真皮的吉他背帶來用。它若有足夠的重量,就能安穩地放置在小鼓上,並且能有效地消除過多的泛音。它若比較輕一點,那大概小鼓敲了十下之類的,它就飛掉了。我就會拿塊膠帶,把皮帶貼在鼓框附近,來防止它移動,但又不妨礙它隨著打擊而輕輕地跳動。這樣讓鼓聽起來像有gate過,卻又沒有掛上gate。當鼓被打擊時,消音物就會彈起,讓鼓的聲響短暫地開放,再來消音物落下時,就會讓聲響不至於不受控制。我之所以開始這麼做,是因為之前不管我再怎麼消音,去控制鼓被打擊時所產生的聲響,都只會得到很悶的聲音。而這樣的消音做法,讓你在打擊的時候,能獲得完整的鼓聲,而且只會影響到延音。

Dave對於鼓組的調音或配置一點也不挑剔。我通常會建議鼓手帶自己的踏板和鼓棒。但他一點也不在意這些狗屁。他不管鼓組是怎麼配置,還是拿了什麼樣的鼓棒,就只管坐下來把鼓操爆就對了。

我很幸運,能有機會去幫一些真的很有天份的鼓手錄音,從Dave Grohl到Dennis Chambers。在我的經驗來說,那些真的、真的很有天份的鼓手根本不在乎他打的是什麼鼓。這只是個概論,而且一定會有例外,但看起來似乎事情是:鼓手越是挑剔,他們對自己打鼓能力的自信也就越是低落。

LCR技巧在這張唱片裡非常實用,是因為銅鈸是疊錄上去的。基本上這張專輯錄鼓沒用到什麼近距離收音麥克風,真的沒有這個必要,因為我不用去對抗銅鈸串音的問題。L、R麥克風是用我的C12A,然後C麥克風是一隻Neumann CMV-3。我確實有用一隻麥克風近距離收小鼓,但我在這張專輯的rough mixes裡沒用上。L 麥克風是收鼓組左側的聲音,會有比較多rack tom的聲音。C麥克風是直指著小鼓,然後R麥克風是收鼓組右側的聲音,會有比較多的Floor Tom。它們都離小鼓相同的距離,約三英呎遠。

整張唱片的鼓都是用Quad 8 mic pres錄的。我有一台從Oral Roberts TV studio買來的舊Quad 8 console。它上面也有裝Quad 8 444 EQs。我就決定要透過這些pre和EQ,來給這張唱片一個很直覺的聲音。

指導者/擔任製作人的角色:


對於石器時代之后和心靈之歌的走向,當然是由Josh來驅動的。他對於他想要做的音樂和聲音,都有很強烈的感覺。我想這跟我以往做過的專輯中,最大的不同是,我很願意去遷就任何、或所有Josh喜愛的冷門做法。我想,心靈之歌這專輯,非常地接近那曾讓Josh感到無比興奮,他腦中所繪製的音樂藍圖。而這其中最大的挑戰,是將一些抽象的想法和敘述,怎麼付諸實現成具體的聲音,讓它從喇叭流瀉出來的過程。我身為製作人的主要工作是,保持編曲的簡潔。我想要這張專輯比之前的專輯更去蕪存菁。石器時代之后從來不缺少很酷的主意,我只是想直接到達那些很酷的東西,而不要在那中間磨蹭。

盤帶:


(有多少東西是用盤帶錄的?)大概是全部吧!唯二的例外是一些銅鈸疊錄,和歌與歌之間的連接。

在做銅鈸疊錄途中有個點,Dave感到有點想半途而廢。因為過程中有很多的punching,和經過一次又一次的嘗試,來確認銅鈸和鼓組部分確實有對到,而且黏得非常緊。這樣的過程令人感到乏味。於是我在這時,改成直接錄到電腦上;因為我可以感覺到,這過程需要加快些腳步。我同時也感覺到,在這個點,出現人性鬆弛狀態並不是件好事。(人性鬆弛狀態在石器時代之后的陣營裡,是一種被高度認同的特質)。讓鼓手這樣將鼓組跟銅鈸分開來打並不自然,而且當銅鈸和鼓組並沒有同步時,會造成感覺無法連接。於是我做了一點編輯,讓銅鈸明顯地聽起來更像是同時間演奏出來的。

我過去最喜愛的盤帶樣式是3M996(有更高的音量)和Ampex 456(有比較復古的聲音)。我們在石器時代之后的唱片曾用過Ampex 456。但在當時我們只有兩個選擇,不是用ATR Magnetics,就是用RMG。ATR只有一種款式,而且是高音量型式的盤帶。RMG有900(高音量)和911(復古款)兩種樣式。但基於某些原因,它們都有些問題,似乎不像舊產品一樣的可靠。我有用過ATR盤帶來做混音,而且效果很不錯。這個秋天,我將會試試看用ATR來做多軌錄音。等著瞧吧!

我並沒有真的做了整張專輯。那只是計劃開始的一部份。Josh的心裡有些做混音的特定人選。這個案子沒預料到會花這麼多時間。當錄音接近完成時,Josh突然決定要和Master of Reality去歐洲做一個月的演出。這一個月的長假,讓計劃延後,並且卡到了我進行下個案子的時間。他們便去了一趟Conway和Adam Kasper一起做混音。他們最後增加了一首歌〈The Sky Is Falling〉,並且重錄了〈Do It Again〉。Do It Again的重錄版本有些可惜。我認為我跟他們錄的版本和〈No One Knows〉、〈Go With The Flow〉、〈Millionaire〉等歌有同樣的魔力。

整體來說,Adam在專輯混音上做得很出色。他的品味和處理方式和我有些不同,而這變成我聽到完成品時,一個很酷的驚喜。


原文網址:http://gearnerd.info/post/9816291394/eric-valentine-talks-qotsas-songs-for-the-deaf

2013年10月3日 星期四

適合Stratocaster的音色電容器〈 第四集〉

Tone Capacitors for Stratocaster, Part 4

Dirk Wacker
June 16, 2010

哈囉,歡迎回到「改裝車庫」的〈適合Stratocaster的音色電容器〉最後一章。我也會花點時間,來為我們那音色電容器之謎的故事做結。

在收到從鑑識實驗室寄回來的Orange Drop電容器之後,我拿了一顆六零年代的Sprague高電容陶瓷電容器庫存品換給客人,讓這把Strat能和六零年代的原廠設定更接近。我們的客人非常高興,他現在仍把這琴當做他的第一武器。我留著這顆Orange Drop電容器,好去做更多的測試,也當作是上了一課的紀念品。

不幸地,像這樣的情況-沒人能告訴你這樣的運作是怎麼一回事-真的很困擾我。我們已經找到問題所在,也解決了,但並不是在一個樂觀的情況下。所以我決定向這難解的聚酯膜-箔式電容器世界挖得更深些。

重頭來過:我們有一個一百伏特的Orange Drop聚酯膜-箔式電容器,之前是Sprague公司製造的,現在則是SBE公司用原來Sprague的工具和製造方法製作的。這些電容器的做法,是用絕緣材料製成的一條長細片,再加上一條金屬箔片製的細片放在它的兩側。這兩張箔片就成了導體的金屬板,以及絕緣體和電介體。這條長細片再來會被捲成圓柱狀,兩端的金屬頭會接觸到兩邊的箔片,整個結構就會被包住密封,用某種設計來保持導體乾燥,並使導體運作穩定的材質。既然導體試捲成圓柱狀,箔片有一面就會在外側(稱為「箔片外側」末端),而另一面就會在內側(稱為「箔片內側」末端)。

標準的聚酯膜-箔式電容器沒有像電解電容器那樣的定向問題,所以,理論上來說,它們安裝在吉他上的方向不會對音色造成任何差異才對。所以,為什麼它不會造成音色上的差異這點這麼重要呢?這樣說吧,箔片外側可以用來隔絕電場耦合進入導體-這對真空管音箱非常地重要。為了讓箔片外側的隔絕效果良好作用,電容器連接電路必須要用特定的定向,也就是音箱電路的低阻抗側。

在被動式吉他電路裡,並沒有低阻抗側,因為我們是拿電容器來當作接地的bypass電容器。所以,在這種情況,箔片外側必須接在接地側。箔片外側將會成為一個隔絕層,來隔絕電場耦合進入導體,所以你會希望它是用最低阻抗的迴路去接地。依著這條原則,並將所有的電容器都照此方式連接,真空管音箱就不會輕易地被冷光燈發出的電磁波所干擾,或產生哼聲,被振動影響,還是被音箱附近的訊號干擾,而產生不必要的回授。

所以,我開始在不同的吉他裡,反轉它們的音色電容器。出乎意料地,我發現了以下幾點:

  • 有一些吉他,如果你反轉它的電容器,音色上會造成很大的不同,但有些吉他則不然-天曉得是為什麼!Stratocaster似乎是最容易出現這種狀況的,再來是Telecaster,然後才是Les Paul。

  • 因為它們的結構,單層的電容器,像是陶瓷電容器或銀雲母電容器都沒有外層的箔片,所以反轉這些電容器不會造成差異。高伏特的聚酯膜-箔式電容器也是一樣。

所以你也許會問,他說這些到底是為了什麼?我只是想鼓勵你張開你的耳朵!如果你有一把聲音很好的吉他,插上音箱卻很難聽,在你開始抱怨你的拾音器,並且打算花上大把銀子買組新的之前,試試看反轉你的音色電容器。

很不幸地,辨識電容器的箔片外側並非易事。有些電容器會做上標記好區分,但因為這項作業會花上很多時間,大多的製造商都不會這麼做。為了破除網路上的謠言,我問過一位SBE的工程師,他以前也在Sprague工作。他說不論是Sprague還是SBE,他們都會在Orange Drop電容器上做標記!(他也說未來有計劃,要將提供這項服務,當做客製化生產的一個選項。)

據同一位工程師所言,你所看到的舊Sprague Orange Drop電容器上,那條紋狀的標記,是因為當時Sprague所使用的製造過程而產生的。不管那是什麼意思。我交叉比對好幾個舊Sprague Orange Drops,來確認條紋狀記號,並不是箔片外側的指示。

如果電容器上沒有標記呢?為了找出箔片外層面的連接點,你會需要一些知識,以及一個好的顯微鏡。我沒有篇幅好詳細解說測驗的過程,但如果你有興趣的話,寄E-mail給我。這麼說吧,反正也只有兩個電極,你有50%的機會,讓你的吉他起死回生。

這故事的寓意?如果你喜歡改裝吉他,而且你的吉他是裝Orange Drops、Mallorys、Roedersteins、WIAA,還是任何類似的電容器,聆聽吉他插上音箱的聲音,將電容器反轉,再聽一次。只要你不是用單層的電容器,或是高伏特聚酯膜-箔式電容器,說不定你會聽到不一樣的音色。誰會知道呢-也許你會重新發現,你那把因為音箱聲音表現不好,而被遺忘許久的老吉他。

下個月,我們會回到Straocaster的改裝上,我會詳述一個很酷的改裝方法叫做「老式線圈吉他導線模擬器」。在那之前,繼續改裝吧!


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Dirk Wacker 

Dirk Wacker住在德國,打從五歲起就被各式各樣的吉他吸引。他沈迷於任何有關舊Fender吉他和音箱的事情。空閑之餘,他在兩個樂團裡彈奏鄉村樂、鄉村搖滾樂、衝浪音樂,和納許維爾式音樂。他在當地兼職做錄音室樂手,也在一些吉他雜誌寫專欄。他是個吉他、音箱、效果器的重度改裝迷,並且經營一個關於這些事情的網頁 singlecoil.com

2013年10月2日 星期三

適合Stratocaster的音色電容器〈第三集〉

Tone Capacitors for Stratocaster, Part 3

Dirk Wacker
May 18, 2010

哈囉,歡迎回到改裝車庫。我要告訴你一個幾年前發生在我身上的故事,來作為這Strats音色電容系列文章最終回的開始。我保證這是真的。希望你讀過文章之後不會把我釘上木樁-這跟超自然現象無關,真的!

有一個我們的客人,來自瑞士的職業吉他手,打電話來說他會帶一把他幾天前買的vintage吉他過來,因為「電子零件有些不對勁」。當他抵達,打開了琴盒:一把引人注目的1962 Stratocaster!這吉他顯然已經被彈奏了很長一段時間了,但它的狀態仍是不錯。之前的主人說它聲音不太好,所以用很低的價錢拋售它,而我們的顧客無法拒絕這麼好的交易。

一瞬天堂,一瞬地獄

我將它從琴盒拿出,調音,在沒插電的情況下彈了一些和弦跟樂句。我吃了一驚:這是我彈過琴身共振最好的電吉他了!整個琴都產生共鳴-從琴身的尾端,直到琴頭-你去碰琴頭,甚至可以感覺到音符的震動。它的泛音似乎都要跳出吉他之外了。我正處於彈奏的天堂。

然而,吉他插上音箱之後,我徹底的失望了。它並不難聽-音色仍很Strat-y-但它跟夢幻兩字可差得遠了。我聽不見任何一流質感的聲音。它聽起來很普通。你應該知道,買了把vintage吉他並不代表會有很棒的vintage音色。許多年來,我見過很多從黃金年代生產出的吉他,所以我以為它會是其中之一。我再用很高品質的導線,將它插入我的1959 Bassman,結果還是一樣。我同意這位客人說的,電子零件方面應該有些問題。在把琴弦卸下之後,我們打開之後發現,大部份的電子零件都還是原廠的。有一個更換過的音色電阻,一顆Orange Drop音色電容器,還有一條新的接地線,連接顫音室和音量電阻。就這樣,沒什麼特別的。電阻會在長時間使用後損壞,焊線會斷,更換音色電容器這些都沒什麼不尋常。拾音器、切換關開、接線、其他兩顆電阻,以及輸出插孔都是原廠的。

奧林匹喀(pickup)交換測試

我的下一步就是把護板拿掉,包含輸出插孔,再放上一個已經焊接好的護板,我們用來作為參考的比較。這個護板上裝了標準配備像是CTS電阻、一個CRL 5-way switch,還有一組Fender 57/62拾音器。目的是為了做一個一般品質的護板作為測試-不會太好,也不會太糟。在接上每樣東西和裝上琴弦之後,我們將吉他插上導線,結果它好聽的不得了!還沒調整拾音器高度,聲音就好的難以置信。非常透明、有力,而且囊括了所有我們喜愛的vintage吉他特性。我們的客人完完全全被這把吉他的聲音所震驚,我們花了一些時間才讓他把吉他放下。你們都懂這個特別的時刻-第一次彈奏、聆聽你的新吉他。那總是讓你的臉上漾著大大的微笑。我猜你們都知道接下來發生了什麼事⋯⋯經過一些調整之後, 我們用來測試的護板就繼續裝在吉他上,借給他,好在我們檢查、修復原來的電子零件時,可以繼續使用。


CSI犯罪現場: 德國

為了重新檢查每樣物件,我把原來的護板暫時性地裝到一把我們用來做測試用的吉他,一把墨西哥製 Fender Standard Stratocaster。測試後結果還是一樣。音色一般,沒有個性。我為這護板拍下一些高解析的照片,作為組裝的參考,接著把護板上的零件拆出,一樣一樣測試。一旦確定拾音器是好的,我就把它們焊接好,一個接著一個,直到最後的輸出插孔。它們都聽起來很棒。很明顯地,拾音器都沒有問題。所以,錯誤應該是出現在接線、接換開關,或是可變電阻。在把東西都脫焊下來之後,我測試了全部的焊線。它們似乎都沒有問題。切換開關也是一樣,可變電阻、電容器也都是好的。在重複檢查一次之後,我決定把零件重新安裝一遍,並且逐一更換檢查錯誤。在小心翼翼地重新組裝好後,我突然像被擊中了眉心一般:我將護板裝在我們測試用的Strat,它的聲音聽起來飽滿又漂亮-帥慘了。我試著去複製錯誤的狀況幾次,但都失敗了。這吉他聽起來太棒了,但我毫無頭緒為什麼這樣。

我依著照片比較焊線和零件的安裝,但看不出端倪。我甚至為所有焊線作上記號,再將它們裝在同樣的位置上。

好的,這樣的事情總是會發生。最重要的事,是錯誤已經排除,我的客人一定會滿意的。但這個無解的現象困擾了我。我讓吉他擺上幾天,然後再仔細地跟照片比較一遍。終於抓到了:我之前都沒有注意到-因為這不該造成差異的-但我是將音色電容的面朝上安裝(所以你可以閱讀它上面印的字,這會讓事情好辦些,因為你可以清楚地看到電容量)。在原來的結構裡,這顆電容器是面朝下安裝的,所以它是一百八十度反轉的。我並沒有注意到,是因為Orange Drop電容器是聚酯膜-箔式電容器,它沒有像電解電容器一樣的定向問題。所以它們的安裝方式應該對音色不會造成任何影響。既然這是我所判斷的唯一異同處,我決定再一次地測試我的發現。我將電容器反轉,就像它原本一樣的安裝方式,我幾乎很難相信:我將吉他插上導線後,那個平庸的聲音又回來了!就像是它的靈魂又被抽離了一般。

將Orange Drop送去鑑識實驗室

我懷疑這電容器是瑕疵品,所以我用多功能數位電表,以及顯微鏡測試它,但我仍找不到問題所在。我把它送去我一個在當地大學實驗室上班的朋友那,他做了幾次密集測試,也還是找不到任何不尋常。它的狀況很好。

為了避免你的電容器也發生一樣的問題,請鎖定下個月的專欄。


在那之前,繼續改裝吧!


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Dirk Wacker 
Dirk Wacker住在德國,打從五歲起就被各式各樣的吉他吸引。他沈迷於任何有關舊Fender吉他和音箱的事情。空閑之餘,他在兩個樂團裡彈奏鄉村樂、鄉村搖滾樂、衝浪音樂,和納許維爾式音樂。他在當地兼職做錄音室樂手,也在一些吉他雜誌寫專欄。他是個吉他、音箱、效果器的重度改裝迷,並且經營一個關於這些事情的網頁 singlecoil.com



出處:http://www.premierguitar.com/articles/Tone_Capacitors_for_Stratocasters_Part_3