2013年9月4日 星期三

Jim Scott談錄製嗆辣紅椒的加州掏金夢

JIM SCOTT: Recording Red Hot Chili Peppers' Californication

Interview | Producer


嗆辣紅椒的回歸專輯獲得巨大的成功-難以置信的,這唱片幾乎是單聲道的。錄音師Jim Scott對記者講述有關錄音的過程,和團隊是如何製作和混音的第一手資訊。


已經有很多跡象顯示,《Californication》專輯在全球銷售出色,它是樂團最暢銷的專輯,在澳洲、紐西蘭、加拿大、日本,以及美國都達到白金銷量;而在英國和大多歐洲國家更是得到了金唱片。在公開的資訊裡,這專輯名稱的由來,是源自主唱Anthony去婆羅洲遊玩的見聞。他很訝異看到當地的文化,被來自加州的象徵物給滲透了-不論是可口可樂、萬寶路、好萊塢電影,或是T恤、海報、像嗆辣紅椒一樣來自加州的樂團的卡帶和CD。《Californication》,理所當然地成為有先見之名的美妙專輯名稱,而這樣的雙關語,也相當搭配樂團他們辛辣的歌詞、狂野的舞台動作,和有明顯性意味的音樂錄影帶。

當然,這隻來自洛杉磯的放克/搖滾/饒舌樂團已經嘗過走紅的甜蜜,他們早在1991年發行Blood Sugar Sex Magik專輯時,就已躍上國際舞臺了。那也是他們頭一次和傳奇製作人Rick Rubin-製作過Slayer、Danzig、the Beastie Boys、AC/DC,而近期常和Donovan、Johnny Cash、Tom Petty等人共事-合作的經驗。在1995年,他再一次的幫助紅椒們做《One Hot Minute》專輯,但在這次之後,樂團內的人際關係降到谷底,他們的吉他手John Frusciante墮落至踏上沾染毒品的自我毀滅途徑。

四年後,幾個近乎奇蹟的事情發生了。Frusciante,讓人很難相信他能有機會活下來的人,現在戒毒成功了。他裝上了一組新的假牙,手臂上移植了一些皮膚,顯然地,他還記得怎麼彈吉他。更甚的是,他和主唱Kiedis、貝斯手Flea、鼓手Chad Smith一起讓紅椒復活了。他們致力於新專輯的創作,用觸動人心的旋律,點綴他們的高能量搖滾樂,像是〈Scar Tissue〉就已經成為一首賣座單曲。Rick Rubin也再度坐上了製作人的位子,還有來自洛杉磯的錄音師/製作人,Jim Scott親自操刀錄音、混音。

像Rubin一樣,這位現年四十七歲的Scott,他的名字也出現在一長串的合作名單上:他和 Natalie Merchant、Lucinda Williams、Counting Crows、Tom Petty、Neil Young、the Rolling Stones、the Finn Brothers、Robbie Robertson、Sting、Santana、Seal,和Jewel。Scott對於捕捉紅椒的聲音和活力,做得出類拔萃,因而製造出一張強硬、粗獷音質的專輯。如果你有仔細聽這張專輯的話,你會發現有幾件古怪的事:大多的歌都是美好、復古的單聲道,而且用了極少的殘響效果。這樣產生了非常結實、有力的聲響。

大聲又清楚


Jim Scott在他洛杉磯的家中受訪,他更是樂於透漏有關專輯製作的細節,像是其他工程師通常不願泄漏的事。他回憶道:「故事從頭說起,在John Frusciante回歸之後,樂團埋首於創作和重新熟悉音樂好長一段時間。1998的夏天,樂團都在Flea家的車庫練習,當他們進到錄音室時,他們都已經做好了萬全準備。他們剛開始錄音的時候是跟另一位工程師合作,但一週之後,他們覺得沒有得到理想的聲音。在幸運之神的眷顧下,我曾在一家位於洛杉磯,和他們相比鄰的錄音室裡工作,叫做Cello Recording(前身是Western Recorders)。所以Rick叫我進來摻一腳,就像之前我為他工作一樣。在我開始跟他們一起工作之後,紅椒們對於錄出來的聲音感到非常開心,但我所做的,不過就是簡單地,將樂團在房間裡彈奏的音樂捕捉下來而已。我們在一週內錄了三十首歌,表示我們用了大量的盤帶,以及做了大量的演出。但他們彈奏的很棒,所以唯一要做的事情就是,好好把他們錄下來。在錄音過程中唯一可能會有變動的,就只有歌曲結構而已,但Rick有他和樂團做事的一套方式,而且樂團真的很信任他的意見。

「我們同時錄他們四人,這張專輯的聲音基調就是如此。John會做些吉他疊錄,大概只有疊兩、三軌在某些歌吧,在疊錄的世界裡,這樣不算太多。像在〈Scar Tissue〉疊錄的滑奏吉他就是個例子。我不認為他有回錄音室再重新錄製一些吉他軌,而Flea大概只有重錄了一些段落。我們還加了一些AC/DC式的強力和弦鋼琴在混音中,但那並不是一層又一層的疊錄。這張專輯的聲音,就是我們在第一週所錄下的。那些『現場』的鼓聲、貝斯和吉他,貫穿了每一首歌。」

據Scott所言,在Cello Recording做這張專輯,有另一個重要的因素。他之所以喜歡在這邊錄音,是因為『這裡有全世界最棒的搖滾樂麥克風收藏,而且他們收集了舊的Neve consoles和舊式類比盤帶錄音座。』他們在Studio 2錄音,一間尺寸中等的長方形錄音間,能讓聲音集中、飽滿。Scott再詳述:「鼓組設在房間的正中央,架在升降台上,還有一間大間的隔離房間,我們把John跟Flea的音箱放在那,只是為了將它們與鼓間隔開。我們做了一個狗屋把貝斯音箱隔起來,可以避免被吉他音箱干擾。但串音其實不是那麼大的問題。在我的經驗裡,只要你至少有將它們隔開些,就不會是個問題了。那裡還有個小的獨立收音間,錄Anthony唱歌。

「Flea、John和Chad大約以離彼此十英呎遠的距離,形成一個小圓周,而Anthony在十多呎遠的收音間裡,可以透過玻璃看到大家。他們都可以沒有障礙地看見彼此。鼓組沒有架反射板,所以房間內轟隆震天。我架了兩隻room mics,但我沒有使用,所以鼓聲聽起來很近。Chad有套很好聽的鼓組,你可以在他的律動中聽見動態和細節,所以我只要把它忠實地錄到盤帶上就好了。對於Flea也是一樣的,他有很出色的彈奏技巧-即使他彈得很快,你也可以聽見所有的音符。因為他們都彈奏的很出色,再加上我錄音的方式,整體的聲音很乾、很有力。每個聲音都既大聲又清楚。」

打鐵趁熱


所以,那Jim實際上是怎麼收音的呢?這個問題通常會使工程師保持緘默,因為他們會想保護他們的商業機密。也許他們是想藏招,亦或者他們只是比較喜歡談論這差事的概念,這份需要同時兼備技術面和藝術面的工作。Scott過去曾拒絕回答這問題幾次,但那都不是什麼特別的案子就是,而現在他卻開心地侃侃而談:「為了要得到緊繃又趨前的聲音,你必須把麥克風架的離鼓組非常的近。不能收到太多房間的聲音。在某些唱片,最需要的就是房間的聲音,你就能得到像齊柏林飛船那樣的鼓聲。但Rick偏好又大又前面的聲音。如果麥克風可以架在距離只有一呎的地方,他是不會想要架在距離三十呎的地方的。麥克風的配置非常基本,就像八零年代時我在The Record Plant錄搖滾樂一樣,沒什麼特別的。」

「我用Neumann U47收大鼓,把它放進裡面。用兩隻Sennheiser MD421收toms,兩隻Neumann U87作overheads,還有一隻Shure SM57收hi-hats。小鼓是用兩隻SM57收,一隻收上面,一隻收下面,上面還多加了一隻Neumann KM84,讓我可以做好麥/壞麥組合比較:你可以在兩者之間找到理想的音色,也能得到明亮、飽滿的聲音。 這三個小鼓麥克風最後會併成一軌。在小鼓下方的SM57能給我較多的咯咯聲。特別是在一些靈魂抒情歌裡,這小鼓咯咯聲真是美麗,但Chad打的有點太快而讓這聲響多了些。我們在房間還放了第二套鼓組,完全不同的音色,是套拼湊出來的、又特大尺寸的鼓組。我們在《Porcelain》這首歌用上它。這套的小鼓有更多的咯咯聲,鬆軟的大鼓聲,再加上嘶嘶作響的銅鈸。為了作出自然的效果,加進了很多房間聲響。我拿剩下的麥克風來收這套鼓。我記得我用一隻SM57收小鼓,Electro-Voice RE20收大鼓,兩隻RCA77 緞帶麥克風收整套鼓。我也用了一對Neumann M50架在房間裡收兩套鼓組的環境音,雖然我有用它們收音,但最終沒在混音中用上。」

Scott再敘述有關吉他、貝斯、以及人聲錄製的細節:「貝斯過DI進到混音臺,我同時也用Nemann U47真空管麥克風錄他貝斯音箱的聲音。我通常把DI和麥克風兩種訊號50-50的比例混在同一軌。我發現貝斯,能有那種在空氣中移動的聲音是很重要的。再者,有時候貝斯的拾音器會傳出些失真聲音,但它經過音箱之後傳出來比較好聽些。吉他方面,我用了兩隻SM57和兩隻U87麥克風,各取一隻成對分別用在兩個音箱上-再一次,好麥/壞麥組合。四隻麥克風全併到同一軌,它們凝聚在一起,會成為一個正點的吉他巨響。」

「Anthony總是用SM57來錄他的主唱。我們把它架在麥克風架上,但我確定他把麥克風拿在手上,倚著它並吞著它唱。這就是怎麼錄他的聲音的。但意味著,去壓縮他的聲音非常地重要,因為要保護盤帶。和聲有百分之九十都是John唱的,雖然Flea跟Anthony也會唱一些部分。大多時候我都是用U87來錄John和Flea,但有時,John突然有主意想快速地嘗試一下時,我就讓他用Anthony的麥克風錄。經過多年的體會,我發現,當你有好聲音可以錄下來時,你很難從不同的麥克風來分出優劣,只管把那好聲音錄下來,把事情解決就是了。你不是每天都待在錄音學校-打鐵趁熱,把主意及時錄下,要比那來得重要多了。」

魔術


當Scott開始擔心他是否透露太多細節時,他便著重在談論,其實他真的在做的就是把樂團一齊演奏的聲音給錄下。他用真誠的語氣讚歎著:「這些傢伙真的是很出色的樂手。我看著他們的潮起潮落,現在的他們正值最棒的時期。我想他們現在應該是當代最棒的樂團。整個樂團為這張專輯貢獻了他們最好的表現,這真的太棒了。Anthony大約每天下午三點鐘會到場準備,通常在四點左右開錄vocals。他有歌唱老師每天陪同他來,陪他暖嗓,所以他唱得很好。我想這是他有史以來唱得最好的一次。我們有留下一些Anthony在第一週所錄的live vocals,但他是唯一一個回來重錄很多東西的人,大多是因為他的歌詞更新了。我們在同樣的小隔間裡錄他的聲音。Anthony每天會唱三或四個小時,然後我們再從中挑出最佳的部分。Vocal的錄音大約進行了兩週。整個錄音過程大約花了五週時間,隨後再花個幾週時間混音,因為Rick不是很有空去聽這些混音。」

所以樂團聽起來很棒,而且麥克風配置就只是『基本』的搖滾樂編制。那訊號鏈跟效果器方面呢?Scott:「整張專輯都是用一台七零年代的Neve 8038混音臺,錄進一台Ampex 124 24-track,這些機器在世上已經沒有幾台了。它們真的都是舊機器,聲音很棒。我們沒有使用杜比環繞音效。我們喜歡嘶聲。嘶聲是我們的朋友。去聽任何一張The Who的唱片,都聽得到嘶聲。那台Neve有很好的麥克風前級,所以我就用它們。所有其他廠牌的麥克風前級都想要變得像Neve的一樣。這台特別的混音臺有Neve 1073 EQ,我在錄音時用了一點。在錄音間聆聽和在控制室聆聽有極大的差別:在錄音間,那裡有五百瓦的吉他音箱在他們腦後咆哮著;而在控制室,那裡只有從六吋高的喇叭傳出同樣的聲音而已。所以你得把所有聲音擺在它對的位置,並讓聲音聽起來感覺很好又正確。方法就是去用EQ、壓縮器,或用任何你能拿來用的東西把它搞定。」

「為了讓聲音在控制室裡聽起來很好,我在電吉他上加了很多中頻,在1kHz到2kHz之間,也加了很多低頻。Neve EQ提供你56Hz和100Hz可以調整,所以大概是100Hz吧。幫吉他加低頻很好,因為在激昂聲響的裝扮之下,聲音容易變得小又瘦。也許你可以很容易地就能聽見它,但它不會再那麼大了。John彈奏得非常大聲,理所當然地造成了音箱的壓縮,但我也在錄音時用一台Urei 1176壓縮John的吉他。我沒有用的太多。大多的聲音都來自他的指間。他用了一些效果器,但他實在不是個效果器魔人。他是從吉他、導線、音箱開始的。我們從未為了他設定聲音而等待過。他對於聲音動態的控制能力實在是太驚人了。像是〈Get On Top〉這首歌,他的吉他會在瞬間從巨大的聲響變成瘦小的聲音。而那幾乎在現場錄音時就已經完成了,而不是我去調整的。這是讓這張唱片,之所以這麼簡單可以錄好的原因。」

「Flea也是一樣。專輯中開場歌曲的失真貝斯,就僅僅是他去敲貝斯而已。我沒有做任何更動。Flea從不去更改他貝斯的任何設定,整張專輯就用同一把琴錄,除了〈Road Trippin’〉,他彈了一把木貝斯。我用LA2A真空管壓縮器去壓縮他的DI和音箱。我想我沒動太多EQ,除了加一點在56Hz附近的低頻。我不記得有為了清晰度,加了任何中頻或中高頻,因為他聲音本來就很清楚。」

不復古


「再來說錄vocal和鼓,因為Anthony幾乎快吃了麥克風,所以他動態過分的大,Scott解釋他用在Kiedis vocal的Urei 1176壓縮器:「大家都用這台。雖然我做的唱片聽起來可以很激進,但我不會做過度的壓縮。我用原廠設定,4:1 ratio,快的attack、慢的release還有足夠的壓縮量來完成工作。我把他的vocal跟壓縮印在一起,它很輕易地就成為了聲音的一部分。我錄鼓的時候用了大量的EQ。就像經典的老搖滾一樣。我想你可以在很多的搖滾鼓聲中找到API EQ的身影。你會加很多的5kHz和100Hz,那是鼓組聲音主要的地方。我是用Neve EQ,也是用同樣的概念。我加了很多低頻到大鼓和toms上,大約是在50Hz左右,還加一些高頻到小鼓和銅鈸上,剛好能讓聲音變美就好。」

從很多方面來說,錄製《Califonication》像是用一些六零、七零年代所發明的技巧完成的。但,再探討得深一點,這專輯其實不是全然用復古方式製作的,而是也加上了現代的工具所完成的。這麼說的原因,最明顯的就是,他們最後用了48軌。讓專輯的基底是由三個人在房間的彈奏,再加上一些樂器疊錄所打造的。Scott:「我最終用了兩台Ampex 124同步工作。其中一台其實是用來做vocal的子帶。主要的那台上面有十軌的鼓聲:大鼓、小鼓、stereo toms、 stereo overheads、hi-hats、stereo rooms,而且我通常也會印出一個壓縮過的鼓submix-它會讓rough mixes聽起來更興奮些。那上面也有些打擊樂器,像是鈴鼓之類的。第二台24-track讓我們能放很多、很多的主唱跟和聲。然後我們把這些音軌轉到Pro Tools,好能夠對聲音做些實驗、剪輯、移位和存檔。這樣做vocal合成,比在類比設備上作來得快太多了,特別是當我們想要將一些嘗試做給Rick看的時候。你可以掌握聲音的全貌,所以你可以再將聲音恢復成原來的模樣。

大單聲道


提到Pro Tools,特別是在Cello Recording使用的時候,一個充滿經典舊機器的環境,挑起了數位對上類比的爭論。Scott發覺這樣的辯論根本是浪費時間:「我偏好類比,但我能用任何的方式做我的工作。我會用任何的工具。我想你若堅持全都使用數位,是在給自己找麻煩,但我們使用Pro Tools時,可以讓判斷好壞的決定做得更快。」

Scott顯然地站在務實派的那邊,而非理論派的那邊,這從他為這張專輯混音的方式可以看出端倪,大概是因為大多的歌曲既乾又是單聲道。對現在來說,這麼做是個既勇敢又非常瘋狂的事情,但他還是為這張專輯贏得成功-不過,華納兄弟也許會在把它轉成5.1環繞聲道上有些困難!Scott從頭開始描述混音的過程:「我們的初衷就是因為盤帶聽起來很棒,打從第一天開始就一直很棒,所以我們沒有任何理由要去改變它。所以我不用在混音時去修飾些什麼。我需要做的就是讓音樂保持平衡,並且讓它真的夠大聲。所以這混音很輕鬆。我主要考慮的是去正確地建構這些音軌,那這樣一來每個和聲都能順利地變大聲,而且歌曲中的高、低潮動態會更大。我在洛杉磯的The Village用Neve混音臺做混音的,還用了Flying Faders Automation。我用兩台24-tracks來跑混音,這樣還可以恢復到原始的音源。最後,我們用最佳的位元率把它bounce出來。」

「混音幾乎是乾的。我沒加任何殘響,其它的效果也只加了一點點。我們用了一台『human compressor』在vocal上-我們把手指放在上fader上-確保Anthony能保持在混音中。對此,automation是個理想的幫手。我也沒做太多的re-EQing。我們已經有很刺激的鼓聲了,所以,我們幹嘛還去改變它?我用了很多的Neve 33609壓縮器在音樂整體的立體聲混音,為了增加些力道,而且我也加了一點低頻和高頻到整體的立體聲混音裡,只是為了讓它能更hi-fi些。紅椒的唱片必須要生氣蓬勃且放克,而且你如果試著讓他們聲音變得太大的話,唱片就毀了。如果你增加很多的低頻,你就能讓唱片慢一點,那音樂就會開始慢慢的成型。我們混了很多種數位形式(Apogee DAT、正規DAT、96K DA88)和類比雙軌,做過比較之後,最後選擇了30ips類比雙軌,沒有杜比效果。」

那接下來呢,Scott先生,想當然專輯大部份都是單聲道的,除了toms和疊錄的吉他、還有〈Road Trippin’〉Chamberlin鍵盤發出的Mellotron式音色?這位美國人笑說:「沒錯!乾效果和單聲道,這是張大膽的唱片!單聲道讓音樂變得更大聲。我想Rick決定他不要唱片裡有聲音會突然從左聲道爆出來。我們怎麼可能會想要這樣呢?我們只想聽到歌曲而已。我們試過panning吉他到左、右聲道,但無論我們怎麼做,都像是:『它置中最好聽,就讓它留在中間吧。』如果有些很棒的吉他樂句出現時,它可以就疊在vocal後面。這張唱片是貝斯、鼓、吉他和一位歌手做成的。它沒那麼複雜。所以它用一個大單聲道聆聽是最棒的。」

不插電,但仍然嗆辣⋯⋯

Californication〉裡面的聲音大多都是插電的樂器,但在〈This Velvet Glove〉和〈Road Trippin’〉這兩首歌裡你可以聽到木吉他。此外,還有一些前述有說到的鋼琴音軌。Scott描述到:「我錄木吉他通常是用一支Neumann U87和一隻AKG C452,又是好麥/壞麥的概念。你不想要麥克風靠得太近,因為聲音會太轟,所以我把它們架在兩呎之外。指向音孔之上或之下-除非你想要像〈Jumpin’ Jack Fish〉那樣的聲音,不然木吉他的聲音就是要漂亮。我會把兩隻麥克風併在一軌。我們是在洛杉磯的The Village混音時錄的鋼琴。我們想要像披頭四〈A Day in the Life〉那樣子的東西:一隻麥克風壓縮得很兇,讓聲音有穿透力。我用一隻U87,不會離鋼琴或風琴太近。我們想要有很多的鈴鳴聲,而且我們用EQ和壓縮器得到很多attack,實際上就是用一台Urei 1776,加很大的input gain,再加上非常慢的release time,這麼一來,甚至連延音都變得很大聲。

原文網址:http://www.soundonsound.com/sos/dec99/articles/jim.htm



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