2012年9月21日 星期五

Flea Association 翻譯




如果你想像嗆辣紅椒Flea是個充滿熱情、個性強烈、富有活力的人的話,從某個觀點來說那就對了。當然,任何人看過他在舞台上的表現可以證明。這個男人,用他龐克放克狂熱者的熱情彈奏,不停地甩頭,就如同他的名號(跳蚤)般跳來跳去。但坐著跟Flea談話的情形這個於1962年出生在澳洲墨爾本,本名為Michael Balzary的人就像是滾燙的沸湯轉成文火慢熬,張狂的目光軟化成溫和、深遠的凝視。

距離嗆辣紅椒先前在1984年,帶來他們結合龐克和放克的融合音樂所推出的首張同名專輯,已經27個年頭了。所以,如果我們去懷疑,Flea失去了他在嗆辣紅椒招牌唱片裡所發揮的特色-像是1985年的Freaky Stlyely1991年的Blood Sugar Sex Magik-是很合理的。但他卻沒有。另一個疑問是,樂團如潮汐般來去的吉他手們-Hillel Slovak, John Frusciante, Dave Navarro, Josh Klinghoffer-可曾壞了南加州人們衝浪的興致?答案是:沒有!I’m With You,是2005年發行的雙碟專輯Stadium Arcadium後的第一張專輯,也是新吉他手Josh Klinghoffer加入後所發行的首張唱片。依舊保持著經典紅椒所擁有的熱力和風味。

Josh Klinghoffer加入之後,樂團有多少的變化?

很多!我跟JohnFrusciante一起建立了一種語言:如果我跟John開始彈起貝斯來,我們會做出超正點的節奏,我們甚至不需交談或思考。跟Josh的話,當我們一起彈奏的時候,我會這樣想:「好的!他什麼時候要做些神奇的事情,好讓我們做出個完美的宇宙節奏來?」但他就是不願這麼做。然後我發現,我只是坐在那等,等著一件我很習慣的事情出現,我應該讓Josh當他自己。當我這麼做的時候,很快的,事情自然而然地呈現它該有的樣子了。最後音樂變的超棒,以一種美麗又完整的姿態。Josh對於和弦如何合在一起,有他獨特的見解。他對合聲、旋律、和弦進行的理解力源自於傳統訓練,卻又很獨特。因此,他改變了我們所做的一切。

他對你的彈奏有什麼影響

當他彈得很有質感的時候,我會想往反方向走,我會彈得很用力、很硬。另外,他弄的和弦結構很獨特,會讓我用不同的角度來思考旋律、作曲和即興。

準備做這張唱片時你有設下任何目標嗎

我只是想做出好音樂。我想更深地探索創作的過程,培養我和音樂神聖的源頭之間的關係。為了做這張專輯,我開始大量地用鋼琴寫歌,這是我從來都沒做過的事。我到學校上了一年的課,分析巴哈的合聲學。學習和弦的變化,和弦之間拉扯的收與放。我坐在鋼琴前面本是為了做學校的作業,而我就開始用它來寫歌了。這些東西真的改變了我的彈貝斯的方式。讓我看到不同的方式來移動和弦-垂直地、平行地、旋律性地、陪襯地,還有用延音踏板讓和弦走在底下地。我一向都是靠直覺在做這件事的。但有了更好的理解力,對於我身為貝斯手能做什麼,還有如何提供我獨特的美學,提供了一個更清楚的視野。

學習鋼琴改變了我創作的風格,可以讓我把一些想法帶到樂團裡並說:「這些是和弦,而這是節奏。」然後樂團就會跟著這些想法來彈奏,而我就用貝斯來彈奏它-這是我在創作的過程中還沒到達的階段。在過去,寫歌都是從吉他或貝斯開始的。用鋼琴來重新詮釋一首歌,是我們創作過程中的一個全新元素。

你在“Happiness Loves Company”這首曲子裡彈鋼琴,這歌是怎麼兜起來的?

那首歌阿!我之所以彈鋼琴,是因為Josh可以用他的Fender Bass VI來彈貝斯的部份。對我們來說,最重要的就是要能一起做現場錄音,和找到那神奇的感覺;那種當你和別人一起彈奏時,才能獲得的那樣難以言喻的質感-而這事怪的可以,幾乎已快變成一種失落的藝術了。人們已不再這麼做了,不只是在年輕文化的音樂裡才這樣。大家都只是把狗屎湊在一起罷了!那是做音樂的一個很完美的方式,但做音樂的目標已經轉移了-為了追求聲音的完美。只要整體的感覺很不賴,我們情願作品上有些瑕疵。

你提到學習。那你是去哪裡上學?還有你從那學到了什麼?

我在南加大修音樂理論、作曲和爵士小號。我主要學到的東西都是從理論課上得來的。最重要的影響就是巴哈,他大大地震撼了我;就像我還小的時候,聽到HendrixCharlie Parker的那樣驚人。我一直都很欣賞古典樂,但那不是我深入研究的原因。我選修一個理論教授開的一些課程-Neal Desby教授-我也私底下跟著他學習。我真的很迷巴哈。那傢伙做的事情,是以人類的經驗、智慧及能力所及的最高峰。是那麼的令人嚮往。那麼的令人驚奇。

我花了很多時間只是去看著音樂-閱讀巴哈的樂章,彈奏它,並且分析到底發生了什麼事,還有這些和弦在做什麼。那真的很有趣,我還想再多做一些。這真的很具有啟發性,我才只懂了他的一點皮毛而已,但我覺得我正成為一個更出色的音樂家、藝術家。我真的很愛待在那樣的環境,跟著人們一同學習,而老師們很有料。

你還做了什麼以擴展你對音樂的了解?

前兩年我去了衣索比亞跟奈及利亞去學習音樂-並非學術上的學習,只是每晚都出去看音樂演出,盡我所能地和當地的人們一起演奏。

“Ethiopia”這首歌的源頭是來自?

那時我人在衣索比亞,我跑去看俱樂部裡的樂團表演,我坐在那,試圖去理解他們在做些什麼。同時,所有的人都跑出來跳舞,玩的很瘋。這件事讓我的感受很深刻。有天早上我起床,拿起貝斯,就彈起了這首歌。那雖然不是衣索比亞的節奏,但它被當地所發生的每件事影響著。

在這批新的歌曲裡,什麼是你在現場演出時最期待的?

全部!新專輯讓我最興奮的地方就是它真的很帶勁!此外,所有的歌都很適合做現場,我們會用即興演奏的方式來把玩這些曲子一番。

“Monarchy of Roses”有種很酷的Bernard Edwards/Chic(一支美國的Disco, R&B樂團)類型的感覺。這個貝斯編曲背後的故事是什麼?

Josh剛加入的時候,我們兩個在我家地下室彈奏了幾次。我們彈了一段PsychedelicHard Rock風格的樂句,然後突然轉入歡樂的Disco節奏。我跟他就聊到,如果有人配著Michael JacksonDisco節奏,卻彈著像Black Sabbath般的句子,那該有多酷!?對我而言,這兩種氛圍是天生一對。我可以想像的到一個人同時甩頭和Disco熱舞的樣子。

講到Michael Jackson,我對“Look Around”這首歌有Sly-Stone遇見“Smooth Criminal”的氣氛。這首歌的故事又是什麼?

那歌是即興來的。有時候我們會即興彈奏個幾個小時,晚一點的時候,去聽錄下的東西,挑出一些不錯的部份。橋段的部份是我寫的,那時候我正等著朋友來,一起去衝浪,我就坐在我的沙發上一邊彈貝斯一邊等。

你會錄下每次的即興演奏嗎?

我們是不會每次都錄啦!但是這張專輯大多是這樣來的。有時候我不喜歡錄下來,因為我覺得那會讓我們有點難為情。即興演奏最棒的部份,就是你在進行的時候,不需要考慮作結束的打算。

你還有在專輯裡吹奏小號嗎?

沒有,那是Mike Bulger,他在銀湖音樂學校(Silverlake Conservatory of Music教課。我在一年半前放棄了吹小號這件事。當我們開始做這張專輯的時候,我正開始踏上用鋼琴寫歌的途徑,並維持我主要的貝斯彈奏,同時還要做好當父親的角色,還有諸如此類的。所以我沒有辦法把第三種樂器排進我每日練習的清單裡,於是我決定把它放下。

在過去的幾年內,你有跟Thom Yorke 組了Atoms For Peace並一起演出。那是怎麼發生的呢?

我跟Thom已經認識好幾年了,他想要能一起玩些東西,而主要是做他的唱片The Eraser,那是張很電的專輯。他想把那跟樂團現場演奏合在一起,那樣子做很棒,因為唱片的錄製方式-用loops、電腦、電子樂器-讓節奏和感覺很不自然、不人性化。當你是用想像的方式,然後使用機器創作,你通常會做出平常不會去彈的節奏,特別不會去做像我們身處在西方文化所熟悉的東西。所以去彈奏那是件很具挑戰性的事情,但是也很刺激。那讓我在節奏性跟和聲學方面開啟了另一番視野。

比那還酷的是,可以跟像Thom Yorke這樣出眾的音樂家一起做音樂。他是個聰明,又很出色的音樂家。他能用一種很美好的方式,讓身邊的人們,用身體隨著音樂振動。【打擊樂手】Mauro Refosco【鼓手】Joey Waronker 【鍵盤手】 Nigel Godrich也都是很棒的音樂家。Mauro也在紅椒的唱片貢獻良多。

當你要去詮釋他的電子音樂時,你的貝斯編曲有足夠的自由空間嗎?

當然,Thom要我做我自己。我能做出更深層的律動,而那正是他需要的,一切也都配合的很好。我很愛那樣的經驗,希望在未來可以多做一點。

除了Atoms for Peace,你還有做其他的事嗎?

我有跟【作曲家/製作人】Damon Albarn 還有【鼓手】Tony Allen一起進行一個計畫。那真的很好玩。Tony Allen是這地表上的最佳鼓手。

你會順應不同的編制來選擇使用的貝斯嗎?你是怎麼選擇你的最佳設備的?

我對這個其實是很隨性的,身邊有什麼,就用什麼去做到最好。但我最近找到一個我超愛的貝斯音箱-新的Acoustic 360 head 361 cabinet

那你在唱片裡用的是什麼貝斯?

Fender貝斯。我用我的’61 Jazz,還有另一把’61 Jazz是我朋友Damien Hirst送我的。有天他問我:「什麼貝斯是世界上最好的?」我回他:「嗯,是’61 Jazz Bass」我心想這真是個怪問題。但過了一年後,他就送我那把琴。

你有一把Höfner 500/1,你常彈它嗎?

我並不常彈它,我是在Atoms For Peace才開始彈Höfner的。“Atoms For Peace”這首歌,有段音高很高的合成器貝斯循環樂句,我是為了找那樣的聲音才用Höfner的。

你還有用其他的貝斯嗎?

Modulus的貝斯很棒,那裡的人都對我很好。過去的十年裡,我巡迴都用它們。

我開始做我自己品牌的貝斯,Flea Bass。但做這件事的生意面讓我十分受挫,幾乎無法繼續下去。雖然對我來說這是件苦差事,但我真的很想做-做出品質良好、價格公道的貝斯給孩子們。我很愛這個概念,而且我想試著做出些好的產品給貝斯樂手使用,但我真的不是做生意上的料子。

你的音樂學校,銀湖音樂學校有什麼新鮮事嗎?

我們有七百個學生,而我們持續地在教音樂。那並不是為了教人當個出名的搖滾巨星。就純粹是讓人學習音樂和樂器的技巧而已。我們有教所有的管絃樂和搖滾樂團的樂器,有私人課程也有多人課程。我們這學校辦的很好,但最難的部分是去營利並保持運作。

你想要灌輸的核心價值是什麼呢?

我想最重要的是,讓人知道玩樂器是多麼不可思議又神奇的體驗,還有它能給人們帶來很多益處。對生命而言,玩音樂是多麼棒的一種投影-你越願意去投入越多的心力,你就得到越多。不只是你會因為覺得自己成長為一名音樂家,或是跟樂器有更多的共鳴;你還能透過它來給予其他人幫助。玩音樂在任何方面都是件很棒的事情。

Blood Sugar Sex Magik在今年已經發行滿二十年了,當你回想當時錄這張專輯的狀況,你會想到什麼?

那真是段很令人興奮的時光。我們全部人,特別是我跟John(Frusciante),以一個很美麗的方式連結在一起。我們住在一起,一直都在演奏樂器。我們激盪出許多節奏跟想法,一起鬼混,玩的很愉快。John正要成長為一個作曲家,Anthony正開始要變成一個更有旋律性的歌手,而Chad正開始在樂團中感到更舒適。我們一直都很有現場的活力,但這是第一次,我們控制自己不要只是光把這份活力帶進錄音室,而是將它重新塑造一下,讓我們的歌曲變的更加強大。對我們來說,那是段很神奇的時光,而我為此深深感激。

你在幾年前開始彈奏低音大提琴,那現在如何呢?

在我們錄製By The Way之前我很常彈低音大提琴,但我最近已經沒彈它好一陣子了。我偶爾才會拿起它來,但是為了彈得更好,你必須不時地彈它。但是最近我在研究爵士貝斯-walking bass linesrhythm changes-用我的電貝斯。我有一本Rufus ReidThe Evolving Bassist,我很愛那本書。我當貝斯手的生涯裡,從未真正地跟著書練習,但我覺得,能跟這些咆哮樂手坐在一起,搖滾一番,對我來說是一個尚未開發的領域。

你可曾想過要去上貝斯課程?

曾經幾乎是要去了,但我還是沒去。我會很願意去上個課。跟那些真正厲害的貝斯樂手比起來,我覺得我是個遜咖。我現在正很進入紅椒的狀況,但我真的很想要繼續學習爵士。希望在這次的巡迴結束時,我能準備好要玩一些真正的爵士樂。

真正能令我自己感到不錯的是,我有自己獨特的方式去感受音樂。每個人都可以,但我覺得,那真正能幫到我的是學習如何去接受自己的方式。也許我在一開始沒能接受正規的訓練是一件好事,因為我只是憑我的感覺去做。現在我想要去學這些規則,驅使我這樣做的唯一理由,是這麼一來我就可以打破它們。如果你不能突破某些事的話,你就不算真正地自由。而那很令人振奮。

能用樂理當基礎,又要能在音樂上表達情感,是個很微妙的平衡。
學習只會讓你更好。每個人都有其學習的最佳方式,儘管他們只是從唱片裡學習。

你最近都聽什麼音樂?

最近我非常喜歡J Dilla他是個英年早逝的hip-hop製作人。他取樣的方式、合成器的玩法、他寫旋律的觀念、他對節奏的律動,還有旋律對位的方法都很出類拔萃。他的音樂深深的感動了我,特別是 Ruff Draft EP, ShiningJay Stay Paid這兩張唱片。我還是聽很多的巴哈,還有貝多芬的室內樂、Billy Holiday跟很多爵士所有Charlie Parker的唱片,還有特別是像Lee Morgan Freddie HubbardKenny DorhamFats Navarro這些小號樂手。當然,還有Louie Armstrong。我還很喜歡Aphex TwinAnalord系列。
當然,我最喜歡的電貝斯樂手是Squarepusher。我很愛聽他。他最近已經沒有做些很具突破性的貝斯演奏了。他已經轉而鑽研歌曲做法了,但他還是有些淘氣的獨奏出現在Shobaleader One: d’Demonstrator,這張他去年發行的專輯。他還發了一張[Solo Electric Bass, Vol. 1],那是在巴黎錄的現場,就只有他用一把六弦貝斯彈了一整個小時,沒有機器、沒有任何其他東西。非常的深奧。我最喜歡的Squarepusher唱片是Ultravisitor。他是這麼的優秀和獨特。

你會很挑剔自己的演奏嗎?

不!我總是覺得我們可以做的更好,但我知道我們已經盡其所能了。在寫歌的過程中,我們寫了我們能寫的最佳歌曲,做出了屬於我們樂團的格調。然後我們錄音、作疊錄,試著對做音樂的每一步深思熟慮。錄完了,我會去聽我們做的音樂,確認它是好的,反覆檢查過帶的成果。

你在這張專輯有用一些很酷的filterfuzz效果,那是什麼效果器?

FuzzMalekko B:Assmaster它是我用過最棒的fuzz效果器。 每個人都想當貝斯大師!(笑)我不記得envelope filter的名字了。我也有用一顆Moogerfooger MF-103 12-Stage Phaser

你還有任何事情想說的嗎?

身為一個音樂家,我很享受演奏音樂。我學的越多、就越有意思、我也就更愛它。它從不疲倦。只要你願意不懶惰的話,它會用一個很美妙的方式自我進化。我有變懶的傾向-別誤會我-但我很愛利用休息時間學習。我覺得很好玩,而且我對能出去現場演奏感到很興奮。我愛貝斯,它是個很棒的樂器!

幽浮一族錄製搖滾光年

Foo Fighters Recording Wasting Light

幽浮一族【1】可以在世界上任何一間錄音室來錄製他們期待已久的專輯搖滾光年【2】,但是他們選擇了主唱的車庫…


籌備幽浮一族的第七張專輯的時候戴夫3】覺得典型的樂團錄音型式已經讓他感到無聊。就算是樂團在加州北嶺【4】擁有一間高檔的606 Studios也一樣。葛羅在內心深處依然是個龐克,並發現自己對於真實、全然的類比錄音方式的渴望。當他在跟邪派禿鷹【5】(他另外跟喬許‧哈米【6】還有約翰‧保羅‧瓊斯【7】合作的三人團)進行巡迴時,有一晚,在墨爾本的旅館裡,他發想出一個回到錄音最原始模樣的計畫;那就是「搖滾光年」。在指標性專輯「從不介意【8】」發行二十年後,因為「搖滾光年」,戴夫讓該專輯製作人柏區維格9】,從前的團員,超脫【10】貝斯手柯里斯‧諾佛賽利克【11】,在1994年寇特‧柯本【12】自殺後首度聚首。最令柏區頭痛是,錄製專輯有兩個嚴格的條件:葛羅堅持一定要用盤帶來錄製整張專輯,並且要在他位於恩齊諾【13】的家中,能容納兩台車的車庫裡錄。

專輯的十一首歌依序錄製,而泰勒【14】的鼓設置會隨著狀況做改變,根據戴夫車庫的範圍。葛羅說:「我想說,比起在最貴的錄音室用最先進的器材錄音,何不在我跟柏區闊別二十年重新相聚來用盤帶在我車庫裡錄呢?」我們要去從沒有人去錄過音的地方。不是要去像齊柏林【15】錄In Through The Out Door去的那種錄音室,而是去我的車庫。之前,唯一在我車庫錄過音的人,只有我。在我為了前兩張專輯而做的憋腳試聽帶的時候。

用他的想法來看,柏區維格據實的說:「這樣子說吧,在第一天我們坐下來討論專輯的事情時」製作人笑了「他丟下一顆震撼彈:『我想要在我家車庫錄音』我想,好吧,他應該是有間非常不錯的車庫。所以我們就去他家,一打開車庫門那只是間很遜的矩型空間,大約十八呎乘二十呎,又硬又乾的牆壁。但當我們把鼓裝好架上四支麥克風,然後戴夫開始打鼓時,聲音還真是不錯。真是很有張力的聲響。因為房間很小,音壓壓倒性的大聲。然後他丟下第二顆震撼彈:『我要用盤帶來錄』我應該就說:『OK。』但我心想,我們應該是會錄先用盤帶錄然後再丟到Pro Tools做處理。」

葛羅回憶道:「柏區說:『如果在工作時出了問題,我們可以把它丟到Pro Tools處理。』我說:『不對!不對!老兄,不用操他媽的電腦。不要用任何一台電腦,決不!』個人上來說,我是比較喜歡盤帶式錄音的。因為我喜歡現場表演的聲音,我不喜歡抱著機械化、太過要求完美的態度來做音樂。他說:『這下我得把剪輯用的剃刀拿出來。』我說:『我之前看你這樣做過,我知道你行的。』」

柏區接著說:「所以我想了一下,然後說:『好吧!我們為什麼不能這麼做?』那是我怎麼開始學錄音的,我只是需要把我的時光倒轉一下。我告訴他:『這意味著,你們要像利刃般的緊湊。你們要練習得非常完善。因為我不能修飾任何東西,我沒辦法貼鼓的過門或副歌,錄這張唱片跟做表演一樣,真實地呈現你們怎麼演奏。』」

1Foo Fighters2Wasting Light3】戴夫‧葛羅Dave Grohl 4Northridge, Los Angeles5Them Crooked Vultures6Josh Homme7John Paul Jones8Nevermind9Butch Vig10Nirvana11Krist Novoselic12Kurt Cobain13Encino14】泰勒‧霍金斯Taylor Hawkins15】齊柏林飛船Led Zeppelin
                             

搖滾光年,沒有空間


在錄「搖滾光年」的準備期間,錄音師詹姆士‧R‧布朗【16】先去了葛羅在恩齊諾的房子做一些試錄,他帶了Studer A827 24‑track recorder,跟從606 Studios拿來的舊 BCM10 來推一整櫃的Neve preamps。布朗說:「我用了八支麥克風,來體驗一下我們即將要進行的工作。我們花了三小時,用十六軌來錄手邊有的歌曲,包含『Dear Rosemary』我告訴柏區說:『我們會跟『頂級』一點都扯不上關係。』」

在滿意試錄的成果後,他們也準備好將控制室設在車庫上方的書房(從牆外拉線)。團隊帶了另一台Studer A827,為了做四十八軌的錄音;也訂了一台API 1608 desk,還有一臺外接混音臺可以擴充到三十二軌。監聽喇叭用維格的Barefoot MM27s。布朗說:「首要考慮的問題,就是空間。處理得好的話,我們就有很好的機會,用上四十八軌的類比式錄音來做這張唱片。API是台很誠實、很具有音樂性的機器。」維格說:「我愛API!我認為它有很帶勁的聲音。EQ沒那麼難以捉摸。如果你想增加中、高、低頻,馬上就能得到成效。它能捕捉聲音錄下來最真實的模樣。」

為了保持對自我的要求,所有用來錄音的機器都是用類比式的。包括Manley Massive PassiveGML 8200 EQs,加上Dramastic Audio Obisidian compression、兩台Universal Audio LA3A和兩台Chandler Little DevilVig說:「全都是類比的。Preamps我們大多都用API的,但有時候會用從606 Studios拿來的Neve 。」

維格覺得臨時搭起的控制室狀況還不錯,因為天花板很高,即使這狹小的空間同時要擠下人跟設備,也不會覺得特別擁擠。他笑著說:「我意思是,相信我,真的很擠。戴夫有些時候就坐在我旁邊錄唱歌,但我們在書房旁的一個小房間,做大部分的疊錄;這個約八呎乘六呎的空間,是我們搭的一個獨立收音間【17】。我們幫它裝上一片滑動玻璃門,戴夫就可以在裡面錄唱,也能把音箱擺在那收音。」

16James R. Brown17iso booth

工作週


錄音的計畫很快就制訂好了:就是一週錄一首歌,從頭到尾。就像這樣:星期一早上錄鼓,星期五晚上做好初步混音。維格說:「我們堅持這麼做,而且效果很好,因為每首歌都像是有它自己的生命。大致上就是我們所做的;就是一週內,我們就只專注在一首歌上。從某個角度來看,你會有一種完成的滿足感。然後我們再改變鼓的設定,改變所有的配置。」

就這間車庫錄音室的隔音方面來說實際上是沒有做任何隔音的,就只有在泰勒的鼓組後面擺了兩塊隔音板,還有在靠近門的兩處縫隙做了聲音阻斷。維格說:「放在泰勒後方的那兩塊板子大約是四尺乘四呎,是為了消除後面那面牆反射到鼓組的聲音。我們在鼓組下鋪了塊地毯。一開始沒鋪的時候,鼓聲太吵也太亮,而且銅鈸的串音太嚴重。舖了之後雖然聲音也是偏亮,但已經抑止很多了。」布朗指出:「為了調整音場,我們得把東西掛得到處都是。但你知道,戴夫基於他的初衷,他並不想這麼做,因為他想要錄出很髒【18】、很有侵略性【19】的音質。所以,當我們開始錄鼓的時候,很快地就發現,銅鈸串音依舊是我們最主要的問題。銅鈸一直以來都是幽浮一族的難題,因為他們敲得太多,也敲得太用力;要確保銅鈸聲不會吃掉所有的環境音是件苦差事。我們把他主要的crash換掉,換了一片鑿了洞、比較短殘響的Zildjian銅鈸。然後我們把收環境音【20】的主要麥克風轉向,朝車庫角落的下方收音。」

當團隊讓錄音上了軌道之後,我們發明了一個方法;讓葛羅站在霍金斯的鼓前面,一邊指導他,一邊錄吉他,從擺在樓上獨立收音間的音箱收音。維格說:「大部分錄泰勒的時候,我們都會用punch in來代替在帶子上做剪輯。所以你可以在戴上耳機得時聽到那些punch inspunch outs。特別是獨立播放鼓聲的時候,你可以發現銅鈸的聲音變了,或是小鼓的音高變了一點。而有的時候我們會把事情搞砸,像是詹姆士為了要在副歌做punch in,而剪掉一顆小鼓或什麼的,但我們卻把它重播給泰勒聽並開錄的時候,我們就只好對他說:『抱歉!老兄,你得再重來一次。』」

維格說:「戴夫大概就站在他前面兩呎的距離,方便他倆溝通。像是如果我們對鼓的過門或一些段落有意見的時候。這樣一來,就能迅速得到他倆協調好的意見。」因為這個臨時錄音室跟控制室缺少視覺上的聯繫,戴夫架了一台四十二吋的電視,連上兩台攝影機;一台放車庫,一台對著盤帶錄音機。維格說:「我們會在兩個畫面間不停切換。我們會看泰勒打鼓的狀況,但大部分時間都在看盤帶的情形。大約過了兩個星期,有人做了個建議『嘿!你知道嗎?我們應該把視訊連上官網!』所以,如果你上幽浮一族的官網,你就會看到拍攝盤帶的那個鏡頭,看到盤帶運轉、倒轉、運轉。」一但每個人都對鼓的錄音滿意時,我們就會做一個四音軌的混音併軌【20】到子盤帶【21】上,並成為接下來做錄音的中心,這些音軌包含大鼓、小鼓、併入立體聲軌的tomsoverheads

18trashy19aggressive20bounce21slave reel

粗糙的音色


轉到貝斯的部分,奈特.曼多【22】會用他的Lakland Bob Glaub Signature貝斯,搭配Ashdown ABM 900 EVO II head ,接上一顆 Ashdown 8x10 cabinet來錄音。維格說:「他有一大堆貝斯,但他是真的很喜歡Lakeland的貝斯。我想我們有在某一首歌用上Fender貝斯,也有試著在一首歌用Gibson Ripper。他的彈奏非常地流暢,對於歌曲的詮釋,他有很好的感覺,有時這甚至比音色還重要;如何詮釋歌曲的氛圍。」

維格說:「現在幽浮一族裡一共有三個吉他手:有葛羅、克里斯.薛夫雷【23】,還有回鍋的創團成員派特.史密爾【24】。」他們各自提供了他們各具特色的聲音和風格。他再說:「他們好像都有各自不同的角色。戴夫就像一種連結作用,他彈奏大部分的節奏吉他,並且跟泰勒黏得很緊密。克里斯是個驚奇的樂手,他通常負責像是單音樂句【25】、分解和弦【26】、主奏【27】的部分。派特則是樂團中的一個未知因素【28】,用他粗糙的吉他音色來彈奏。有趣的是,派特主要的設備,是用一些足以轟掉你齲齒填充物的瘋狂效果器,接上Roland Jazz Chorus [JC120]。他也做了很多吉他的中音【29】部分,他找到了一個介於克里斯跟戴夫的位置。我想他也在兩首歌裡,用了廉價的Peavey音箱。克里斯跟戴夫都用很棒的古典【30】音箱,而派特則喜歡很粗糙的聲音。這樣很完美。」

「克里斯真的很喜歡Vox AC30,雖然他過去跟現在也有用Marshall。我們有試一個全新品牌的音箱,由一家小公司叫Audio Kitchen出產的,而且它的聲音很棒克里斯有用它來錄了兩首歌,戴夫也用它錄了三、四首歌。它就是有個很酷的音色。你不用為了得到很飽滿的音色,而把它音量開得很大。所有的控制鈕都讓音色、增益和低頻之間相互作用得很好。做這音箱的人寄給我們兩台一台叫the Big Chopper,另一台叫the Little Chopper;兩台都是很好的音箱。」用來收音的『傢伙』,是深具信賴的Shure SM7SM57,再加上Royer R121還有兩隻RCA BK5鋁帶式麥克風【31】。「RCA麥克風是我從Smart Studios寄過來的,它們是我最喜愛的鋁帶式麥克風;因為他們比一般的鋁帶式麥克風還要有更多的高頻,還能承受更大的音壓。錄戴夫唱歌時,設備的連結是:透過Bock 251麥克風,再到 Neve 1073 preampEmpirical Labs Distressor compressor。唯一的例外是『White Limo』這首歌,為了得到顆粒大又飽滿的聲音,我們收戴夫的歌聲是用SM57 直接接上Rat破音效果器,再送到Roland JC120。『I Should Have Known』則用了兩種混合的聲音。」

維格指出:「我們在子盤帶上做所有的事情,所以當我們錄好所有的吉他,就只剩下四軌給歌聲,還有兩軌給歌聲併軌用的了。所以戴夫會努力地錄唱,直到我們覺得有四個好take能拿來當主旋律。只要戴夫集中力很夠,這些takes就會很有一致性。我們一完成,我就會同時撥放這四個take出來聽,你就能聽出來它們之間有多緊。如果他唱掉拍了,相位偏移,我們就再錄一次。真的!歌聲真的很緊。」

「然後我就會做大量的壓縮主歌用take two,副歌用take three—然後我們再錄一個double32】。做live doubling很酷的是:沒有Auto-Tune,因為音樂鬆了點,所以不完美,還有聲音更棒了。聲音像是變得更寬廣且更厚實。三不五時,當我做併軌的時候,我都需要預留一句詞來做punch in;或是有時我得做些ninja fades、少量的crossfades。做這些花了很多功夫。但再一次,我認為當你聽到它的時候,它會很有性格。它感覺就像是一場表演。它不會有像是,聲音是在錄音室組合而成的那種感覺。」

22Nate Mendel23Chris Shiflett24Pat Smear25riffy parts26arpeggio27lead breaks28X factor29baritone30Vintage31ribbon mic32double tracking

中毒的查利斯【33


在十三週內,也包含放假的日子,這個團隊錄下十一首歌。維格跟幽浮一族帶著錄好的帶子,去找在位於好萊塢的Charlice Studios工作的艾倫‧墨德【34】(非凡人物【35】、殺手【36】、邪派禿鷹),來做「搖滾光年」的混音。默德最近才在這裡做完了邪派禿鷹的專輯混音,但他坦承,自2002年做完Yeah Yeah Yeahs首張專輯「Fever To Tell」後,他再也沒做過盤帶的混音了。

他承認說:「我有些擔心,因為我已經很習慣用Pro Tools做混音了。因為這是張大唱片,對此我有些緊張。但這也不失為一種挑戰,而且我很清楚盤帶有的一些優點。它讓你用不同的方式來做事。你不用為了不斷重複播放同樣的段落,而陷入低潮。我真的很愛盤帶所呈現的歌聲,是那麼的圓滿。你也不需要害怕瞬波【35】爆開來重擊你的壓縮器。」

當他發現,要做出能與從葛羅車庫做的初步混音匹敵,或還要更好的混音,是場苦戰時。很快的,混音過程就遇到瓶頸了。詹姆士並沒有仔細地做好每件事他就只是光光把聲音從API弄出來而已。照理說,若你把音樂丟進SSL,應該會得到很精緻的極高頻【36】,但卻沒有發生。聲音反而還聽起來很糊【37】。

對戴夫‧葛羅來說,這是個好消息。因為他還是很堅持他對這張專輯的原始概念,很希望能回到他家車庫做「搖滾光年」的混音。他的想法觸動了維格和墨德,而且並沒有駁回這項臨時動議。墨德說:「這像是這張唱片有個主題或故事似的,而我們在Charlice Studios的這回事,並非是故事中該有的其中一環。這張唱片用龐克搖滾的方式錄下,所以把它帶到好萊塢的錄音室似乎格格不入。」

維格強調:「有太多的混音師不會想要這麼做,沒有人會想在沒有隔音措施的房間裡,做手動混音。但他願意,而且重點是,艾倫、我、詹姆士跟戴夫,四個人要擠在混音台前,因為我們需要八隻手來做混音。每一次混音就像是在做表演一樣。當然,我們沒有四十八軌的輸入端【38】,所以我們要把混音丟到『B帶』。也就是說,所有的鼓都是經過前置混音【39】併軌的,都是『第二代』的音源。事情就是這麼辦的。」

稍微違反一下「只用類比」的規定,從Eventide 2016加上一點點的數位殘響【40】在混音裡。同時,還用了兩台Lexicon PCM42的延遲效果。還有一台Eventide Eclipse用在另外的歌聲doubling。墨德會把他的初步混音丟給母帶後期處理工程師【41】,艾蜜莉‧拉薩【42】(還有她們紐約The Lodge工作室的協力過帶工程師,喬‧拉波塔【43】),來詢問她在EQ上的意見。她把帶子丟回來,並說:「高頻比在Charlice的要好,但低頻則反之。大概是低頻比她平常處理得還多吧?但這是因為我們處在一個不合標準的房間的關係。」

33Charlice Studios34Alan Moulder38Inputs39pre-mix40digital reverb41mastering engineer42Emily Lazar43Joe LaPorta

搖滾現場


那麼,當一切結束之後,墨德和維格會覺得能回去用Pro Tools,是件令人欣慰的事嗎?「嗯,我應該不會再拒絕做盤帶的混音了(他之前被要求這麼做的時候技巧性的婉拒了),但我也不會把我的Pro Tools扔了!」

過一會兒他說:「你知道的,我很高興能再用Pro Tools工作,事情是這樣子的,幽浮一族他們都是很棒的樂手,但大多數和我共事過的年輕樂團,不會為了要做到最佳的演出,而多錄個幾趟。」

儘管在過程中有許多的困難,然而,維格與幽浮一族們,顯然地對於「搖滾光年」呈現的特殊現場音色及較自然的製作方式,感到很高興。

維格陳述:「人們說這唱片聽起來很誠實,不像近年來他們聽過的音樂那樣。我想應該是這些日子以來,我們已經習慣聽到音樂是很緊湊、完美,還要經過Auto-Tune處理的了。那樣是很好聽,但從某個方面來說,這樣聽起來很真實。」

葛羅做下結語:「這是個很棒的經驗。我們是不會放過任何細節的,它非得是要像是搖滾現場那樣的,你懂嗎?我想大家都會同意,這是我們做過最有趣的一張專輯了。而我、柏區、科里斯,三個人能聚在一起,是件很美好的事情。這比製作專輯還更有意義。」